Molto più di una semplice materia!

La scelta dell’argomento di tesi non è mai facile: deve trattarsi chiaramente di un tema ben noto, possibilmente di interesse e coinvolgente. Chiarite queste tre caratteristiche, il ricadere della scelta su Michelangelo è stato automatico. Non che la mia facoltà prevedesse studio di storia dell’arte, ma la mia passione storica per l’arte mi ha convinta ad accantonare il timore di scegliere un gigante, un vero “mostro sacro”, come argomento di tesi.  La storia dell’arte mi ha sempre appassionata: ho studiato i primi accenni alle scuole medie, mentre al liceo l’ho approfondita; posso dire con serenità che si è trattato di un vero e proprio colpo di fulmine, un incontro folgorante che mi ha arricchita e mi ha donato moltissime basi e strumenti anche per affrontare altre materie di studio.

Qualche giorno fa, ho scoperto qualcosa di agghiacciante: sulla base della Riforma Gelmini per la scuola, la storia dell’arte verrà eliminata dalle materie di programma. Questa materia sembra non essere importante per la crescita degli studenti, sono ovviamente ben altre le priorità; quindi, si può tranquillamente passarla sotto silenzio. Nessuno ne sentirà la mancanza.

Ricordo ancora come se fosse ieri la prima lezione di storia dell’arte al liceo. Il mio professore venne a prendere la classe, riunita in palestra per lo smistamento delle quarte ginnasio, per condurci in classe; spiegò brevemente di cosa si sarebbe occupato, per poi iniziare a parlare delle grotte di Lascaux e delle immagini rupestri che vi erano state rinvenute. Quando spiegava, il mio professore non apriva il libro, non teneva neppure il conto di dove fossimo arrivati: si trattava di dettagli ininfluenti, lui si limitava ad iniziare a camminare in giro per la classe, raccontando. Ogni tanto (giusto per onor di cronaca), verificava se il filo del suo discorso corrispondesse al manuale, per il resto riversava nelle nostre menti non solo conoscenze puramente tecniche di storia dell’arte, ma anche di storia, di letteratura, di filosofia, di greco e latino; per quanto ci riguardava, prendevamo appunti in modo velocissimo, al quinto anno una dattilografa non sarebbe riuscita a tenerci dietro. Il rapporto di cooperazione con il professore prevedeva, infatti, che la marea di conoscenze che lui ci regalava tornasse al mittente durante le interrogazioni: si trattava, in altri termini, di un contratto do ut des, “do affinché tu dia”. Anche quest’espressione mi è stata insegnata durante le lezioni di storia dell’arte.

Le interrogazioni erano un momento che oscillava sempre tra il panico profondo e l’estasi mistica: il primo elemento apriva l’interrogazione, il secondo veniva raggiunto, se tutto aveva funzionato a dovere, verso la fine dell’interrogazione, quando ti rendevi conto di essere andato bene e di aver creato un arcobaleno di temi differenti, di cui la storia dell’arte era comune denominatore.

Tramite queste lezioni, ho potuto approfondire molte conoscenze di cultura generale, ho potuto studiare tre o quattro materie riassunte in una sola, infine ho avuto l’opportunità unica di rivolgermi alla mia città con uno sguardo rinnovato. Non capita spesso di riuscire a guardare qualcosa o qualcuno per due volte con due sguardi diversi: eppure, studiare la storia dell’arte ha rinfocolato in me l’ammirazione sbalordita e l’amore per Roma e, più in generale, per l’Italia, un Paese che è nato con l’arte e che, probabilmente, non riuscirebbe a sopravvivere senza.

Ultima settimana dell’ultimo anno di liceo. Il professore di storia dell’arte ci offre l’opportunità di un’ulteriore interrogazione, per alzare il voto finale o semplicemente per un’ultima “chiacchierata artistica”. Alla fine dell’ultimo anno, le interrogazioni non somigliavano neppure più a verifiche della preparazione, quanto a discussioni di alto livello su arte, filosofia, letteratura. Mi ricordo che nel programma, per ragioni di tempo, non eravamo riusciti a trattare Michelangelo; perciò pensai di associare il tema del Tondo Doni di Michelangelo e le raffigurazioni dei deschi da parto (vassoi, sotto forma di vere opere d’arte, che venivano donati alle partorienti dopo la nascita del bambino e su cui, almeno idealmente, si sarebbe dovuto compiere il primo pasto della neo-mamma) con la Venere di Botticelli ed il tema del matrimonio. Le due opere erano unite idealmente e filosoficamente dal legame del dono per un avvenimento importante, matrimonio o nascita, ed offrivano lo spunto del confronto tra raffigurazione quattrocentesca ed innovazione. La finalità ultima, tuttavia, era per me poter parlare di Michelangelo con il mio professore, un onore che rischiava di svanire, a causa del lunghissimo programma da trattare. Da un certo punto di vista, mi sembra quasi riduttivo parlare di “interrogazione”, perché in effetti non fui interrogata: iniziai semplicemente a parlare, senza fermarmi, inserendo quanto avevo studiato autonomamente e quanto avevo assimilato negli anni; guardavo l’immagine del Tondo Doni sul mio libro praticamente senza vederla, perché mi sembrava di avere il dipinto materialmente di fronte a me, che quasi lo potessi toccare. Poi l’interrogazione finì, arrivò la maturità e con essa l’entrata all’università. Devo moltissimo al mio professore di storia dell’arte del liceo, un uomo estremamente preparato, che mi ha arricchita e che, tramite la sua materia, mi ha permesso di affrontare altre materie di studio senza spaventarmi e con occhio critico allenato.

Le materie studiate all’università mi hanno appassionata, divertita, coinvolta: ma il legame con la storia dell’arte è rimasto accovacciato in me, mai del tutto silente, anzi, talvolta anche abbastanza chiassoso. L’opportunità di trattare Michelangelo nella tesi di laurea triennale mi ha dato la carica per affrontare tutte le difficoltà che la tesi ha comportato e che ho superato; mi sono trovata a trattare di arte, di filosofia, di storia… non avrei forse potuto scegliere un argomento più semplice? Perché complicarsi così la vita?

In questo nostro momento storico, in cui il massimo valore è rivestito dall’apparire e dal successo personale, si sta purtroppo perdendo la capacità di riconoscere la passione e di stimolarla, al punto da ignorare in suo nome le inevitabili difficoltà che si incontrano sul cammino. Incontrare una passione, nella vita, è un’esperienza di crescita davvero unica, non solo a livello di capacità acquisite, ma anche nella nostra vita quotidiana: educare all’arte, tornando a noi, significa educare la mente alla bellezza, a saperla riconoscere e scovare anche dove altri non saprebbero vederla.

Eliminare la storia dell’arte dalle discipline di insegnamento significa privare i ragazzi della capacità di stupirsi e di sorridere incantati di fronte alla bellezza, di donare, come si diceva prima, una seconda opportunità alle cose che incontrano ogni giorno, una realtà che, per chi come me vive a Roma, è quanto mai attuale. Privare i giovani della possibilità di godere dalla vera bellezza (e non di ciò che sventola inopinatamente in televisione), di capirla, di osservare un Paese come l’Italia con gli occhi dell’innamorato e’ un atto profondamente egoistico e scorretto; a livello puramente disciplinare, una materia come la storia dell’arte insegna un metodo di studio rigoroso senza per questo imporlo a tutti i costi, spazia per tutte le materie umanistiche e le integra con nuove argomentazioni. A livello di arricchimento personale, permette di osservare a piacimento nella storia, nelle più grandi menti mai esistite e persino in noi stessi.

A questo punto mi sorge spontanea una domanda: in un momento di crisi come quello che il nostro Paese, patria indiscussa della storia dell’arte, sta vivendo, è davvero una scelta intelligente eliminare la storia dell’arte dalle materie di insegnamento? Sarei davvero curiosa di capire cosa i nostri legislatori pensino di far passare ai ragazzi tramite questa scelta: probabilmente temono che i nostri livelli di competizione a livello internazionale, già non eccelsi, possano ulteriormente calare, concentrandosi su una materia così inutile.  Non si rendono evidentemente conto di star operando una scelta indiscriminata sullo sviluppo dei ragazzi e del nostro Paese: se nessuno saprà più valutare ed amare l’arte di cui l’Italia è portatrice, cosa rimarrà del nostro Paese? Mucchi di sassi e macerie? Pezzi di edifici pericolanti e di nessun valore? Questo potrebbe essere il desolante panorama che si andrebbe ad osservare: sassi rovinati, vecchie accozzaglie di mattoni gettate a casaccio. Questo potrebbe essere ciò che i nostri discendenti vedranno, questo il panorama della loro mente. Vuoto e caos primigenio.

Leggendo degli ultimi sviluppi di questa Riforma dell’istruzione, mi è successo qualcosa che mi capita abbastanza di rado: mi sono infuriata. Per me, per la scuola, per l’Italia. Disconoscere il valore della storia dell’arte in un Paese come il nostro equivale a disconoscere il NOSTRO valore, ciò che da sempre costituisce il nostro vanto ed in cui, volenti o nolenti, ci identifichiamo. Smettendo di apprezzare ciò che ci rende unici al mondo e di educare le giovani generazioni a riconoscerlo, rischiamo non solo di aggravare una crisi già stringente, ma anche, in un futuro forse neppure troppo distante, di guardarci allo specchio e non riconoscerci più.

Michelangelo e la “lapedicina”

Dagli alti monti e d’una gran ruina,

ascoso e circunscritto d’un gran sasso,

discesi a discoprirmi in questo basso,

contr’a mie voglia, in tal lapedicina.

Quand’el sol nacqui, e da chi il ciel destina, 

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Eccoci di nuovo qui dopo un po’ di tempo! Abbiamo lasciato correre qualche tempo prima di rivederci e quale miglior modo per farlo se non analizzare uno dei sonetti di Michelangelo! 🙂 L’oggetto di questo articolo potrebbe sembrare differente dal quelli precedenti, ma vedremo nel corso della lettura, che, in fin dei conti, non lo è poi molto. Mi sono imbattuta in queste rime qualche tempo fa, leggendo un libro che all’apparenza non aveva nulla a che vedere con Michelangelo, ma che in effetti analizzava con molta efficacia le sue parole: si tratta di La scuola raccontata al mio cane, della scrittrice Paola Mastrocola.

Un aspetto dell’artista fiorentino che spesso viene trascurato è la sua attività poetica: Michelangelo non è un letterato né mai ambì ad esserlo, tuttavia dedicò alcuni dei suoi sforzi letterari sia all’amore sia all’arte, due elementi onnipresenti nella sua vita. Possiamo, d’altronde, sentirci di escludere che questi elementi spesso procedano per mano?

Uno dei sonetti delle sue Rime, per la precisione il numero 275, viene aperto da Michelangelo con una importante prima persona: l’autore si sta rivolgendo direttamente al suo lettore, ma il piano del discorso risulta subito in qualche modo oscuro. Michelangelo, infatti, si riferisce ad alti monti e ad una gran ruina, elementi che non si riescono ad inquadrare, se riferiti alla sua figura. Il primo verso non aiuta il lettore a comprendere meglio il senso del pensiero di Michelangelo e d’altronde neppure il secondo vi riesce in pieno: l’artista afferma di essere ascoso e circunscritto d’un gran sasso… Michelangelo ci fa intendere di essere stato, in qualche modo, intrappolato e nascosto nel ventre di una montagna, affermazione che ci risulta quanto mai curiosa finché non comprendiamo che, in effetti, chi parla in questo sonetto non è Michelangelo: si tratta di un sasso. O di un pezzo di roccia, di un frammento di marmo, non importa. Il nostro interlocutore del momento è una creatura, trasportata da un ambiente che le era familiare, in un altro potenzialmente ostile.

Ora, insomma, tutto è più chiaro! Michelangelo dona la parola ad un essere inanimato che, tuttavia, in questa scena quasi surreale, condivide con lui un potente sentimento: si sente solo, abbandonato, discende in questo basso, in un ambiente sconosciuto e di cui probabilmente ha persino paura. Se fosse dipeso solo da lei, questa roccia sarebbe rimasta comodamente incastonata nel cuore della montagna; ma qualcuno è giunto fin lì, fin nel suo nascondiglio, a scavare e a picconare, facendola cadere a terra contro la sua volontà (contr’a mie voglia). L’artefice di tale gesto è probabilmente lo stesso Michelangelo; sappiamo dalla sua biografia che, spesso, l’artista fiorentino si recava personalmente alle cave per scegliere i marmi più adatti alle sue opere e quindi, percorrendo parallelamente la storia di Michelangelo ed il suo sonetto, potremmo ragionevolmente immaginare che sia stato lo stesso Michelangelo a far precipitare questa roccia solitaria!

Pur se una tale riflessione potrebbe suscitare qualche sorriso, non bisogna dimenticarsi un elemento importante: Michelangelo è artista a tutto campo, la sua potenza immaginativa è tale da permettergli persino di dedicarsi alla poesia, in cui però viene coadiuvato dalla sua grande sensibilità. Come si è avuto modo di scoprire, nel corso di questo blog, Michelangelo fu un uomo burbero, permaloso, spesso iracondo, ma anche profondamente sensibile ed a causa di questa sua ultima caratteristica, soffrì moltissimo nel corso della sua esistenza. La sua vita di artista presso la corte papale lo portò spesso a non poter prendere decisioni autonome o addirittura a doversi rimettere alla volontà dei suoi committenti: uno sforzo, questo, la cui durezza per Michelangelo possiamo solo immaginare. Troppe volte, nel corso della vita (non solo quella di Michelangelo, naturalmente, ma anche la nostra), ci capita di doverci arrendere al corso delle cose, lottare fino allo stremo per cambiarle ed infine non riuscirvi: il risultato è che anche noi, come il sasso, come Michelangelo stesso, precipitiamo nella lapedicina che chiude il frammento del sonetto. Come la scrittrice Paola Mastrocola ha scritto, una “lapedicina” è una parola che indica la caduta di una frana; è una parola dal suono dolce, ci farebbe pregustare tutt’altre sensazioni… ma ancora una volta dobbiamo arrenderci alla realtà. E’ la frana, la “lapedicina”, a far precipitare il sasso, protagonista del sonetto, nella realtà.

Non è forse vero, d’altronde, che è difficile entrare nella realtà con passo misurato ed equilibrato, soprattutto quando se ne vorrebbe uscire?! In situazioni come quelle che spesso Michelangelo doveva affrontare, in cui le sue spalle sbattevano inesorabilmente contro il muro, nella realtà in effetti si precipita, non esistono scorciatoie per non vedere ciò che ci disturba. La sua frustrazione di artista, il non poter ottenere ciò che voleva, lo scalzavano dal ventre accogliente della sua arte per lanciarlo con durezza nella realtà. Possiamo quindi affermare che, se questo sasso sperduto è la personificazione poetica di Michelangelo, il gran sasso, ovvero la montagna accogliente, altri non è che la sua arte, l’arte di Michelangelo e di nessun altro, il suo personale bozzolo di protezione: l’arte, ancora una volta, è per Michelangelo consigliera, amica che lo protegge e lo consola quando le cose non vanno.

Ecco, dunque, perché quando si ha a che fare con Michelangelo è così difficile separare nettamente i confini tra arte ed amore: Michelangelo vive l’arte come una questione estremamente privata, nella quale egli trova sempre la gioia ed il conforto di cui ha bisogno. Sembrerebbe quasi di descrivere una storia d’amore e, parlando di Michelangelo, nessuno si sente di escluderlo in modo categorico: l’arte è qui creazione, riflessione, cura, atto di amore infinito.

Con un grande salto interpretativo, potremmo persino affermare che la lapedicina, ovvero il distacco tra il sasso e la montagna, potrebbe essere persino letto in chiave amorosa?! No, forse a questo non possiamo azzardarci. Ciò che, tuttavia, qui ci è permesso, è prendere contatto con una vena poetica molto sensibile, condividerne le sofferenze, sperare per lei nella bellezza della sunnominata lapedicina, una parola così musicale, che vale la pena considerare non necessariamente come una sofferenza, bensì come un mero cambiamento di situazione: è, infatti, molto probabile che il povero sasso sperduto, al pari di Michelangelo, sperimentò una sofferenza transitoria che contribuì a renderlo grandioso, l’opera d’arte che il mondo agognava.

La Creazione di Adamo: tra storia dell’arte, mito e filosofia

Fra tutte le fasce della volta della Cappella Sistina, quella che probabilmente attira e ha sempre attirato di più l’attenzione dei visitatori è la quarta, quella che Michelangelo dedicò alla Creazione di Adamo. In questa fascia, Michelangelo raffigura Adamo disteso su un pendio erboso, mentre il Signore, scortato dalla corte angelica, si avvicina alla terra e protende la mano verso Adamo. Come in quasi tutte le opere pittoriche di Michelangelo, lo sfondo riveste un ruolo talmente marginale che, nella Creazione di Adamo, si compone solamente di una fascia di terra e del cielo, nel quale il Signore e gli angeli si stanno spostando. Il centro narrativo della scena è senza dubbio l’avvicinamento delle mani del Signore e di Adamo; ancora una volta, il fulcro dell’arte michelangiolesca rimane l’Uomo in tutte le sue forme e dunque il vero protagonista della scena, più che Adamo in sé, è il contatto tra l’Uomo e il divino.

Oltre alla descrizione strettamente artistica dell’opera, in questa sede è interessante analizzare una delle interpretazioni che sono state avanzate nel corso degli anni sulla Creazione di Adamo: nel 1990, infatti, il neurologo statunitense Frank Lynn Meshberger, pubblicò sulla rivista “Journal of American Medical Association” uno studio che egli aveva condotto sulla quarta fascia della Cappella Sistina. Secondo le sue ricerche, il mantello e la corte angelica che circondano la figura del Signore corrisponderebbe alla sezione trasversale di un cervello umano. A seguito di accurate ricerche e confronti tra l’anatomia umana e l’opera di Michelangelo, si è notata una reale spiccata somiglianza tra il cervello umano e la raffigurazione michelangiolesca: molte, dunque, sono state le ipotesi riguardanti i motivi che avrebbero spinto Michelangelo a scegliere questo tipo di raffigurazione e le possibili implicazioni teoriche di tale scelta.

Se la presunta preferenza di Michelangelo per una forma che assomigliasse ad un cervello umano fosse confermata, si potrebbe ragionevolmente affermare che l’artista non avesse che da scegliere tra i molteplici stimoli che lo circondavano e che la sua scelta sarebbe potuta essere “pilotata” dalle sue molte conoscenze in ambito letterario-filosofico. Durante il suo soggiorno fiorentino presso la famiglia dei Medici, infatti, Michelangelo ebbe l’opportunità di entrare in contatto con grandi pensatori del suo tempo, quali Marsilio Ficino e Pico della Mirandola. I filosofi di cui Lorenzo il Magnifico si circondava provenivano tutti dalla scuola rinascimentale neo-platonica, che collocava proprio nel cervello il centro del pensiero e della coordinazione delle azioni umane. Coadiuvato dal punto di vista tecnico dai suoi brevi studi di sezionamento dei cadaveri, per comprendere e riprodurre al meglio l’anatomia umana, Michelangelo avrebbe potuto ispirarsi alle teorie neoplatoniche dei suoi illustri amici e collocare un riferimento neoplatonico nella Creazione di Adamo. La filosofia neoplatonica, infatti, riprendeva moltissimi dei tratti del platonismo e li congiungeva al cristianesimo; non per niente Platone, prima fonte ispiratrice della filosofia rinascimentale, veniva spesso considerato come uno tra i filosofi che anticiparono il cristianesimo.

Date le sue competenze e le indubbie doti tecniche, Michelangelo non avrebbe avuto alcuna difficoltà nel rendere il compatto nucleo del Signore, del Suo mantello e degli angeli come un cervello. Detto questo, la questione che sorge ora è l’interpretazione che si dovrebbe assegnare ad una tale scelta.

Alcune scuole di pensiero ritengono che Michelangelo avrebbe raffigurato il Signore all’interno di un cervello umano per inserire l’intelligenza tra i molteplici doni del Creatore all’umanità; tramite questa interpretazione, tuttavia, si andrebbe in parte a negare la fonte ispiratrice della scuola neoplatonica, per la quale affermare che l’intelligenza costituisca solo un dono sarebbe quanto mai riduttivo. Il Neoplatonismo (insieme naturalmente al suo predecessore, il Platonismo) riteneva che l’intelligenza e la razionalità fossero il risultato di un lungo percorso di sforzi, non certo un regalo: un’interpretazione di questo tipo, per quanto potenzialmente corretta (come d’altronde, sarà bene  ribadirlo, tutte le interpretazioni a posteriori su Michelangelo), sembra quasi contraddire il mito della caverna di Platone e tutti gli sforzi che l’Uomo greco doveva compiere per superare il velo delle apparenze.

Un’interpretazione forse più convincente è quella secondo cui Michelangelo avrebbe scelto di rendere la figura del Signore all’interno di un cervello per affermare che l’intera mole delle idee umane risultino già espresse in Dio. Questa interpretazione tiene conto non soltanto della profonda religiosità che sempre caratterizzò Michelangelo, ma anche del suo legame con la scuola neoplatonica: il riferimento chiaro di questa interpretazione, infatti, rimanda alle Idee platoniche, gli stampi che rendono la nostra realtà visibile. Ciò che l’uomo comune percepisce non è altro che copia di un modello più alto, che Platone rintracciò nelle Idee ed il Cristianesimo in Dio: pur non condividendo la base teologica, entrambe le correnti di pensiero si riassumono nell’opera di Michelangelo come presenza di Dio e dell’intelletto nella mente umana. Sia Platone sia il Cristianesimo forniscono una risposta precisa all’uomo che ricerca la verità: le Idee e Dio sono la matrice della realtà ed il nostro mezzo per modificarla, un mezzo che, nell’affresco di Michelangelo, si avvicina lentamente ad Adamo, per rendere l’idea di quanto lento e graduale sia il percorso umano verso la sapienza. Una sapienza che spesso, forse senza accorgercene, possediamo già in fieri.

Qual è, in conclusione, la vera interpretazione da ascrivere alla Creazione di Adamo, realizzata da Michelangelo? Nessuno potrà mai essere matematicamente sicuro della propria interpretazione, l’elemento affascinante di opere d’arte tanto antiche consiste proprio nella certezza che nessuno potrà confermare o smentire appieno le nostre opinioni. Ciò che si può fare, in casi come questi, è affidarsi ai riferimenti storici e bibliografici dell’artista in questione, che spesso spiegano molte più cose di quanto si creda. Al di là delle sue molteplici vie interpretative, la narrazione della quarta fascia della Cappella Sistina, pur non connotata da eventi grandiosi a livello scenografico, esprime con la semplicità il massimo dell’arte: l’importanza dell’Uomo nel mondo; il viaggio che egli deve compiere, nonostante i molteplici ostacoli del cammino; il raggiungimento della sapienza. La sapienza… in fondo, cos’è la sapienza?

Se volessimo avvicinarci alle interpretazioni sopra elencate, si potrebbe dire che il massimo concetto di sapienza sia il conoscere le vere matrici della nostra realtà, rispettarle ed agire affinché esse, non le effimere apparenze che ci circondano, possano diventare la realtà. Un percorso umano, filosofico, eminentemente artistico per rendere reali le irrealtà visibili.

Il Tormento e l’Estasi: quando la storia diventa romanzo

Nel 1961, l’autore statunitense Irving Stone pubblica un romanzo, intitolato The Agony and the Ecstasy, meglio noto al pubblico italiano come Il Tormento e l’Estasi. In questo romanzo, Stone ripercorre la vita di Michelangelo dalla sua infanzia, seguendo gli incontri e le vicissitudini della sua esistenza, così come il titolo stesso dell’opera ci lascia intendere. Il tormento e l’estasi sono probabilmente i concetti chiave dell’esistenza stessa di Michelangelo: il primo si riferisce alle sue lotte continue, innanzitutto con se stesso e con le sue altissime aspettative, che non gli permisero mai di realizzare nulla che non rispondesse alla perfezione. Con buona approssimazione, il concetto di estasi non si riferisce solo a Michelangelo, quanto all’effetto incredibile che le sue opere sortivano (e sortiscono!) sul pubblico: la vera estasi di Michelangelo non si verificava ad opera compiuta, bensì nell’intero processo creativo, quando l’opera si allontanava lentamente dalla sua condizione di irrealtà e diveniva una presenza concreta. Sicuramente anche l’autore tenne conto di queste considerazioni e, per renderle ancora più verosimili, si basò sulle testimonianze storiche della vita di Michelangelo, forniteci in primis da Giorgio Vasari, poi da Ascanio Condivi e da Pietro Aretino. Il risultato è un romanzo biografico di altissimo livello, che offre al lettore l’incredibile opportunità di sentirsi più vicino ad un personaggio tanto grandioso quanto lontano come è Michelangelo.

Nel 1965, per la regia di Carol Reed, esce nelle sale il film omonimo, tratto dal romanzo di Irving Stone, a cui partecipano grandi attori quali Rex Harrison (nei panni di Giulio II) e Charlton Heston (nei panni di Michelangelo). Per ragioni di lunghezza, il regista decise di scegliere una parte del romanzo di Irving Stone ed incentrare su di essa la trama del film: la sua scelta ricadde sui lavori romani della Cappella Sistina e sulle vicissitudini che impegnarono Michelangelo fino a quando essa non fu conclusa.

La storia e gli episodi che vengono narrati sono direttamente tratti dalla biografia di Michelangelo: Giulio II incarica Michelangelo di affrescare la volta della Cappella Sistina ed egli, con estrema malavoglia, si mette al lavoro. L’intero procedimento della decorazione della volta dura quattro anni, alla fine dei quali Michelangelo riportò dei gravi danni alla vista (causati dal colore che scolava dal soffitto nei suoi occhi) e che lo condizionarono tanto, da influenzare la maggior parte delle sue opere successive. Nelle fatiche di Michelangelo si inseriscono i litigi con Giulio II, le campagne belliche del papa rinascimentale contro Bologna, i problemi relativi ai pagamenti… se è vero che il romanzo di Irving Stone ripercorre con estrema accuratezza la vita di Michelangelo, è altrettanto vero che lo spaccato analizzato dal film concorre con il libro per attenzione. Inoltre, il grande pregio di questa pellicola è non soltanto quello di fornirci un resoconto visivo ed immediato (la cui fruizione può naturalmente essere apprezzata anche dai bambini) ma anche quello di montare un personaggio reale e concreto prima da una figura di “carta”, poi da un vero mito della nostra storia.

Il Michelangelo interpretato da Charlton Heston non è affatto una figura mitologica: l’interpretazione dell’attore americano contribuisce a collocare la figura di Michelangelo su un piano molto più familiare ed accessibile. Il personaggio del film rende con esattezza quale, secondo i biografi rinascimentali, dovesse essere il carattere di Michelangelo: burbero, scontroso, permaloso, spesso in lotta con gli altri e con se stesso. Tramite il film, l’aura di intoccabilità e di profonda lontananza che da sempre ha avvolto la figura di Michelangelo viene a cadere, per lasciare il posto ad un personaggio vivido e reale, con il quale potremmo trovarci d’accordo o battibeccare. Pur non rifiutando le atmosfere d’epoca, Il Tormento e l’Estasi costituisce il tramite ideale tra la storia, ciò che da sempre viene insegnato ed un approccio più intimo ad un personaggio famoso, che nonostante la sua indiscussa grandezza non perde mai di vista il realismo e la fedeltà alla sua illustre fonte d’ispirazione. Permettiamo a Michelangelo di scendere per un paio d’ore dal suo piedistallo e di avvicinarsi a noi; ascoltiamolo lamentarsi e borbottare, et voilà!, avremo l’esatta percezione di cosa significhi produrre un film di alto livello e dell’uomo, l’uomo vero e non l’artista, che Michelangelo probabilmente fu.

500 ANNI di Cappella Sistina!!!

E’ giusto, abbiamo già parlato della Cappella Sistina nella pagine dedicata alla PITTURA, ma… dovremo parlarne di nuovo, poiché oggi, 31 ottobre 2012, la Cappella Sistina compie 500 anni!!!

In verità gli anni che compie non sono proprio esatti, bisogna specificare che la volta della Cappella Sistina compie cinquecento anni. Infatti, grazie a Giorgio Vasari ed alcune delle lettere che Michelangelo spedì negli anni, conosciamo le precise date di crescita di questa fantastica opera: è Michelangelo stesso dirci di averla iniziata il 10 maggio 1508 ed è Vasari a dirci che la volta  venne scoperta il 31 ottobre del 1512 ed il giorno successivo, festa di Ognissanti, Papa Giulio II poté svolgere la Messa nella Cappella finalmente affrescata. E’ senza dubbio interessante la notizia secondo cui Papa Benedetto XVI abbia deciso di celebrare la Messa di Ognissanti secondo il cerimoniale rinascimentale, così da ricordare ancor meglio questo importante compleanno.

E’ universalmente noto come la Cappella Sistina abbia da sempre attirato turismo, fantasia e dibattito; le famosissime fasce del soffitto e la storia che esse ripercorrono sono uno tra i più alti esempi di pittura di tutti i tempi, condite da un valore molto misterioso in quanto nessuno è mai riuscito a capirne fino in fondo il significato. Questo aspetto così misterioso ed affascinante dell’opera è stato argomento principale della puntata del 26 ottobre scorso del programma “Voyager“, che ha ripercorso, assieme al direttore dei Musei Vaticani Antonio Paolucci e lo studioso Heinrich Pfeiffer, l’evoluzione dell’opera di Michelangelo. Riallacciandosi alle scene del film “Il Tormento e l’Estasi“, la prima parte della puntata si è dedicata totalmente alla storia ed all’interpretazione della Cappella Sistina, alle vicende che condizionarono l’opera successiva di Michelangelo ed al fascino che da sempre essa esercita sui turisti di tutto il mondo.

http://www.rai.tv/dl/replaytv/replaytv.html#day=2012-10-26&ch=2&v=154035&vd=2012-10-26&vc=2

La volta della Cappella Sistina rispecchia in qualche modo il carattere di Michelangelo: è in qualche modo prepotente, burbera, accentra in sé tutta l’attenzione del visitatore. Tuttavia, non è mai abbastanza potente da distogliere il visitatore dal grandioso Giudizio Universale dell’abside: forse ancor più delle fasce del soffitto, il Giudizio Universale rappresenta la sintesi dello studio e delle letture di Michelangelo, che in esso inserì riferimenti alla Divina Commedia di Dante, critica e sarcasmo verso la sua attualità (si pensi ai ritratti di Pietro Aretino nei panni di San Bartolomeo e di Biagio da Cesena nella figura di Minosse), infine voglia di sottolineare quanto l’uomo, in tutte le sue forme, possa essere un eccellente messaggero, un angelo nel senso greco del termine (dal verbo angéllo, “annunciare”), per tutto ciò che vogliamo comunicare. Non c’è paesaggio nel Giudizio Universale, quel poco di “sfondo” nel senso tecnico del termine viene esaurito nella volta; non c’è modo reale di differenziare i beati dagli angeli, poiché tutti si muovono e nessuno ha le ali. Come Antonio Paolucci ha affermato, Michelangelo non era interessato al panorama o a collocare nel tempo il Giudizio Universale: l’intera scena si svolge in un fantastico cielo, popolato solamente da uomini. Michelangelo crea dal nulla un’umanità talvolta paradisiaca talvolta agghiacciante, sempre grandiosa e sempre realistica: il volo degli angeli, che si avvicinano alla stupenda figura atletica di Cristo, non avviene grazie alle ali, poiché ancora una volta è sufficiente il corpo umano per trasmettere qualsiasi messaggio. La grandezza divina, nonché umana, non ha bisogno di ali per essere compresa.

La domanda che spesso ci si pone in questo momento storico e che conclude la prima parte della puntata di “Voyager” è: a cosa serve l’arte? In questo momento storico di crisi, economica come umana, crisi dei valori e rivoluzione di molti dei nostri costumi, a cosa ci può servire l’arte?

Se si dovesse dar retta ad Oscar Wilde, con il suo art for art’s sake (ovvero, “l’arte per il piacere dell’arte”), l’arte non dovrebbe servire a nulla, ma sarebbe solo un mezzo di comunicazione fine a se stesso. Eppure, come si può affermare che la Cappella Sistina viva per se stessa? I suoi personaggi, più che essere entità lontane ed incompatibili con noi, accolgono il visitatore, quasi lo assalgono, come altrettanti bambini turbolenti. Sembrano parlare col visitatore ed invitarlo ad avvicinarsi, a vedere con i suoi occhi quali e quante meraviglie hanno da mostrargli; in questo senso, come afferma Antonio Paolucci, l’arte serve a consolarsi da ciò che spesso della vita non piace, a fantasticare su ciò che l’artista potrebbe averci voluto dire, a risollevarci grazie alla sua bellezza ed a riflettere su noi stessi. Nessuno, probabilmente, ci ha mai dedicato un’opera d’arte né dipinto un ritratto: eppure, la Cappella Sistina sembra riflettere sulla storia e sul destino di ognuno di noi. Per concludere, potremmo dunque dire che oggi, 31 ottobre 2012, non dovremmo tanto festeggiare Halloween o riflettere sui 500 anni di storia della Cappella Sistina: dovremmo piuttosto organizzare una gigantesca festa di compleanno! Per quanto strano possa apparire, oggi anche noi festeggiamo 500 anni con la Cappella Sistina. Con lei, in lei, ci siamo anche noi.

Bellezza del Rinascimento e bellezza attuale a confronto

Discostiamoci per un attimo (ma non troppo!) dalla riflessione tecnica su Michelangelo e cominciamo a pensare agli stereotipi che si riferiscono e si sono riferiti alle sue opere. Il più famoso di tutti, nato quasi contemporaneamente alle opere di Michelangelo, è quello riguardante la straordinaria muscolosità delle figure che egli dipinge o delle sue statue: è già l’amico Pietro Aretino a criticare le scelte raffigurative di Michelangelo, soprattutto nel Giudizio Universale, dove la possente figura di Cristo veniva considerata troppo muscolosa per applicarsi ad un personaggio sacro. Non considerando la critica teorica e religiosa di Pietro Aretino, come consideriamo noi, osservatori moderni, le figure che Michelangelo dipinge? Sono davvero così poco “poetiche”, come riteneva Pietro Aretino, o hanno proprio per questa loro peculiarità un’eleganza innata?

La risposta (sempre approssimativa e personale, sarà bene ricordarlo), va ricercata nell’evoluzione dei canoni di bellezza nella storia, un settore che, nonostante ciò che sempre si pensa, non ha riguardato storicamente solo le donne, ma anche il concetto di bellezza negli uomini. Le donne che Michelangelo raffigura rispondono ai canoni di bellezza antichi, secondo cui una donna era veramente bella se formosa, anche molto in carne, poiché a questa caratteristica si ricollegava lo stato di ottima salute nonché una buona possibilità di sopravvivere ad eventuali gravidanze; nel corso del tempo, gli stilemi di bellezza femminili si sono evoluti anche in senso opposto, quando modelli di bellezza come Audrey Hepburn hanno lanciato il modello della donna magrissima e per questo estremamente elegante.

Nel caso degli uomini, il problema diviene meno semplice da risolvere: storia, arte e persino riviste di moda ci hanno abituati a guardare ai modelli femminili come ad una evoluzione interminabile, sempre oscillante tra donne magrissime e donne molto formose. Il primo a definire un canone di bellezza maschile fu lo scultore greco Policleto, che nel suo trattato Canone, definisce quali debbano essere le misure fisiche ideali per gli uomini: nelle sue sculture, Policleto scolpisce l’uomo ideale, quello le cui misure fisiche si attestano nella media e che dunque è un esempio vivente di perfette proporzioni matematiche. Nel Medioevo il concetto di bellezza viene automaticamente connesso al Male e dunque tutte le figure, sia maschili sia femminili, vengono vestite con lunghe ed ampie tuniche, che ne annullano la fisicità. E’ dunque con il Rinascimento che il corpo umano e la sua bellezza tornano ad essere considerati come un elemento prezioso: le donne tornano a rispondere ai canoni di armonia e morbidezza enunciati sopra, mentre gli uomini divengono sempre meno eterei, sottolineando una muscolosità che diventa tratto caratteristico.

Gli antichi Romani avevano coniato un interessante detto, che recita de gustibus non disputandum est, ovvero “dei gusti non bisogna discutere”: il consiglio degli antichi Romani si applica bene anche al caso di questo articolo, in cui risulta evidente che i canoni di bellezza rispondono alle nostre idee ed alle nostre sensazioni. Ciò che comunque è evidente è il fatto che anche per gli uomini, i modelli di bellezza si sono enormemente modificati: se nella storia è la discussione sulla bellezza femminile a dominare la scena, è evidente che anche i canoni di bellezza maschili hanno subito le prepotenze del tempo. Giganti muscolosi si sono alternati con velocità spaventosa a figure esili e sottili e la loro alternanza ha seguito l’alternarsi delle epoche storiche: mentre il Rinascimento, ovvero l’epoca che in questo caso interessa, prediligeva uomini muscolosi e possenti, le evoluzioni degli ultimi tempi hanno riportato in auge un modello di uomo molto magro e tenebroso, in questo senso, quasi “vampiresco”.

Gli uomini del Rinascimento e, soprattutto, gli uomini di Michelangelo, sono uomini sani, possenti, il cui aspetto fisico trasmette ideali di forza e protezione. L’uomo dell’arte rinascimentale non è etereo, non si riallaccia alle ultime mode: è un uomo che non ha idea né forse voglia di piacere, quanto di mostrare al mondo quanta sia la forza che un uomo riesce a possedere ed a gestire. Naturalmente le esigenze moderne e rinascimentali sono molto diverse, così diverse che nella Roma rinascimentale un uomo magrissimo ed ombroso non sarebbe certo stato additato come sex symbol, ma respinto con un certo timore. Perché, dunque, nonostante tutti i cambiamenti storici, gli uomini che Michelangelo raffigura continuano ad affascinare?

Gli uomini di Michelangelo non rispondono ad alcuna moda, il loro punto di riferimento è proprio il sovracitato Policleto: sono degli uomini in cui è l’armonia a prevalere, il cui messaggio verso un ipotetico pubblico femminile è di protezione. Tenendo sempre presente che i gusti sono questioni eminentemente personali, nell’arte hanno statisticamente riscosso maggior apprezzamento uomini e donne con una corporeità molto evidente, le cui doti mentali ed intellettive si rispecchiavano nella loro bellezza fisica. Michelangelo rappresentava simili donne e uomini per far intendere quanto il corpo umano sia un fattore importante, che può condizionarci molto più di ciò che crediamo.

Negli ultimi tempi, si alternano nella nostra televisione modelli maschili molto muscolosi o quasi trasparenti: ciò che in entrambi manca e che, probabilmente, Michelangelo avrebbe subito riscontrato, è proprio l’armonia. Né il primo né il secondo modello sono armonici, poiché nel primo è unicamente l’elemento fisico a prevalere, mentre nel secondo la fisicità risulta annullata. Perché un modello di bellezza risulti vincente, l’unica regola d’oro da seguire qui è l’armonia delle proporzioni di Policleto. A prescindere da quanto ben vestiti o dal fascino inquietante del loro sguardo, l’uomo vincente in questo contesto è quello armonioso, che raccoglie in sé bellezza esteriore ed interiore, quello per cui la bellezza non è fattore fondamentale se non per ignorarla con eleganza. Per una volta, solo per stavolta, lasciamo dunque da parte le interminabili riflessioni sulla bellezza e permettiamo a queste gigantesche figure di sovrastarci, di farci per qualche tempo dimenticare l’importanza maniacale che riserviamo alla bellezza e di farci proteggere dalla loro ombra.

L’attentato alla Pietà

Domenica 21 maggio 1972. Ore 11.30.

L’atmosfera nella basilica romana di San Pietro è la solita, distesa e confusionaria quanto basta. Ad ogni modo, questa non è né sarà una domenica come le altre. Un uomo si avvicina alla cappella da cui si affaccia la Pietà di Michelangelo e comincia a colpirla con un martello. Questo evento, apparentemente non discosto dal puro vandalismo, innesca una lunga serie di eventi.

Il primo è certamente il discorso che Papa Paolo VI tenne, in conseguenza dell’accaduto; il pontefice considerò l’atto compiuto da quest’uomo un “attentato” in piena regola e, nel suo discorso, imputò la ragione di questo orribile evento al cambiamento dei tempi, all’introduzione di nuove politiche, al fatto che la Chiesa fosse sempre più tenuta in disparte negli animi della gente.

Il secondo importante evento, quello che in questa sede ci riguarda ed interessa di più, è certamente il restauro che si rese necessario dopo l'”attentato”: i danni che la Pietà subì riguardavano la lesione di un pezzo della palpebra sinistra, il troncamento di parte del naso e del braccio sinistro. La parte più delicata del restauro coinvolse la palpebra sinistra, i cui frammenti erano davvero microscopici; si tentò, dunque, di riunirli insieme e, dopo aver preparato una base sull’occhio di Maria per incollarli e non farli spostare, li si applicò con delicatezza sulla palpebra “ferita” della statua. Stesso procedimento fu richiesto dal naso, la cui punta era stata staccata con violenza.

Danni importanti erano stati subiti anche dal braccio, che non solo era stato tranciato di netto dalla statua, ma la cui mano era andata in pezzi. Tramite punteruoli di ferro, le parti delle dita della mano sinistra furono ricomposte e riunite: la mano sinistra di Maria, la mano sconvolta per la tragedia della perdita del Figlio e sconvolta ancora per essere stata oggetto di violenza inaudita, venne riunita al braccio e, tramite magistrali lavori di restauro, poté tornare al suo posto sulla statua.

Ciò che davvero spaventa e lascia increduli di fronte a questo evento è vedere la violenza riversarsi non più solo sulle persone, ma persino sulle opere d’arte. Mutilare un’opera d’arte significa offenderne il significato, la memoria, distruggere qualcosa che per propria natura non può ovviamente difendersi; non si può più parlare di semplice aggressione, quanto di profanazione. Il discorso di Papa Paolo VI, a prescindere dalle sue implicazioni sociali e politiche, potrebbe in questa sede essere riassunto così: temete chi aggredisce le persone, ma temete soprattutto chi aggredisce i simboli, le idee ed i messaggi. La fortuna della Pietà di Michelangelo è stata l’avere a disposizione una schiera di restauratori solo per lei, disposti a trascorrere giornate intere tra la polvere di marmo e le lenti d’ingrandimento, perché a volte i danni maggiori sono quelli che a prima vista appaiono più trascurabili. Il danno maggiore, quello che lì per lì apparve più trascurabile, trovò la sua immediata conseguenza nella teca di vetro in cui la Pietà si trova da allora, protetta dalla vicinanza dei visitatori dal vetro infrangibile e dalla distanza. Il danno maggiore, quello che abbiamo pagato tutti da allora fino ad adesso, è stato la possibilità di interagire da vicino con un’opera grandiosa, che non ha eguali in tutto il mondo.

 

 

 

 

Questa primavera mi è capitato di vedere alla televisione un documentario che trattava proprio del restauro alla Pietà, completato con estrema velocità a seguito dell’incidente. All’epoca, alcuni proposero di effettuare sull’opera di Michelangelo un restauro parziale, così da conservare non solo il valore storico dell’opera, ma anche quello della violenza da essa subita. Per quanto poco possa contare la mia personale opinione, anche sulla base di ciò che il documentario mostrava, trovo che il vero valore storico della Pietà sia stato mantenuto anche dal grandioso atto d’amore dei restauratori, che non si arresero a lasciare mutilata un’opera per conservare il ricordo di una violenza. Un’opera come la Pietà, come sempre si è detto riguardo ad essa, è un tale risultato di amore che nessuna violenza, di alcun tipo, può offuscare. 

 

Questo è il link che ripropone una parte del documentario in questione, intitolato “La violenza e la pietà”: https://www.youtube.com/watch?v=5ei8KkxsG30

 

Le donne di Michelangelo

Leggendo questo titolo si potrebbe pensare ad un articolo sulle presunte o reali storie d’amore che Michelangelo ebbe nella sua vita… niente di tutto questo! Analizziamo invece un aspetto, a mio parere, più affascinante: come vedeva Michelangelo le donne? E soprattutto, come risultavano le donne nelle sue opere?

Anzitutto, va specificato che Michelangelo perse la madre in tenerissima età e fu affidato alle cure di una balia, moglie di uno scalpellino di Settignano, che lo crebbe insieme ai suoi figli. Con il maturare dell’età e del suo interesse per l’arte, Michelangelo si sentì sempre più vicino alla figura di Maria, forse sentendo in lei la madre naturale che non aveva avuto. La raffigurazione che Michelangelo sceglie per Maria è quanto mai variabile: mentre nella Sacra Famiglia del Tondo Doni egli la raffigura come una donna muscolosa e dall’aspetto sano, la Maria della Pietà Vaticana è una ragazza esile e dai tratti morbidi dell’adolescenza. La figura femminile della Pietà Vaticana, a dispetto della grandiosa innovazione nella scelta di raffigurarla molto giovane, si attiene tutto sommato agli “standard” delle raffigurazioni mariane: le figure femminili sacre, con particolare riguardo a Maria, venivano sempre raffigurate come altrettante fate eteree, sedute immobili al proprio posto e molto concentrate nel proprio ruolo; tutto considerato, si trattava di bellissime principesse (tanto che, infatti, gli storici dell’arte tedeschi alludono a queste figure con il termine schöne Madonnen, ovvero “belle Madonne”), il cui tempo e spazio erano stati congelati. Bellissime, eleganti, maestose. Ma passive.

Le donne che Michelangelo raffigura, a partire dalla Madonna del Tondo Doni, negano totalmente questa passività: nel Tondo Doni, Maria non è seduta in posizione composta sul suo trono ordinario. Michelangelo la raffigura seduta per terra, con le braccia scoperte e nell’atto di afferrare Gesù Bambino, che le viene porto da Giuseppe, alle sue spalle. Michelangelo sceglie anche per Gesù un atteggiamento molto più naturale rispetto a quello scelto da altri artisti: mentre Maria si sporge all’indietro per prenderlo in braccio, Gesù si avvicina a lei, muovendo le gambe e toccandole i capelli. Nessuna raffigurazione, prima di allora, aveva visto un rapporto così materno e naturale tra Cristo e Sua madre: non solo, nessuna raffigurazione aveva mai scoperto le braccia e le caviglie di Maria. Inizialmente, i committenti dell’opera non ne furono entusiasti poiché, come afferma Vasari, consideravano la figura di Maria così semplice e poco consona da assomigliare ad una contadina. Pur tenendo presente la profonda ammirazione che anche i contemporanei nutrivano verso Michelangelo, è bene ricordare che moltissime furono le critiche che gli vennero rivolte, quando raffigurava delle donne. Se dunque Michelangelo veniva così aspramente criticato per ogni donna che dipingeva o scolpiva, non avrebbe fatto meglio a rientrare negli standard delle raffigurazioni femminili? Perché sceglieva di raffigurare le donne in quel modo?

Le donne di Michelangelo, che siano Madonne o Sibille della Cappella Sistina, vengono sempre ritratte come donne dall’aspetto possente, muscoloso, che incarnano la forza mentale quanto fisica. Una donna, nella concezione di Michelangelo, non è mai una figura eterea che galleggia nell’aria, intenta a guardarsi intorno; è meno principessa delle sue sorelle contemporanee e quattrocentesche, ma sicuramente più realistica. Non perde i suoi tratti femminili, le donne di Michelangelo rimangono donne a tutti gli effetti: la vera differenza, l’elemento aggiuntivo delle sue raffigurazioni, è l’incarnare nelle donne una forza che fino ad allora era sembrata esclusivo appannaggio degli uomini.

D’altronde, pensiamoci: le abitudini di cavalleria che fino agli inizi del Novecento erano così naturali e piacevoli, recavano nel profondo il pensiero secondo cui la donna fosse una creatura troppo fragile ed evanescente per compiere qualsivoglia attività, anche scendere da sola da una carrozza. E’ chiaro che tutte queste piccole attenzioni rappresentavano la normalità ed erano un piacere per la donna, poiché la mettevano al centro di premure affettuose e rispettose: un uomo cavaliere infatti, quando aiutava una donna a salire in carrozza o le cedeva il passo uscendo, le mostrava un profondo rispetto, ma anche una lieve superiorità. Negli ultimi tempi, sarebbe forse il caso che alcune delle antiche abitudini di cavalleria venissero rispolverate e condite da una sana dose di buon senso nell’adoperarle: sembrerebbe che, a seguito dell’emancipazione femminile, nessuna donna dovrebbe avvertire più il bisogno di essere trattata con cortesia e, perché no?!, anche con un po’ di galanteria. La forza che le donne hanno dimostrato di possedere negli ultimi anni e che hanno riversato sugli uomini come un torrente non nega la loro necessità di essere trattate con garbo né il piacere che provano quando un uomo cede loro il passo davanti alla porta: la forza delle donne è un elemento che troppi uomini, nella storia, hanno trascurato, ma che il nostro Michelangelo, avanzato persino in questo, aveva colto già da tempo.

Con una buona dose di fantasia, possiamo immaginare che le donne di Michelangelo avrebbero sicuramente accettato con gioia le cortesie che si usavano alle donne nell’Ottocento: il loro atteggiamento, tuttavia, avrebbe letteralmente parlato agli uomini, in un codice che avrebbe escluso qualsiasi debolezza mentale o fisica. Michelangelo considerava le donne (e Maria in primis) delle creature molto forti, in grado di sopportare eventi tragici conservando quel tanto di lucidità bastevole a non farle crollare in ginocchio; le considerava creature intelligenti, in grado, come le Sibille, di gestire informazioni e messaggi superiori.

Non conosciamo fino in fondo i rapporti che Michelangelo ebbe con le donne in carne ed ossa: è comunque chiaro, dalle sue opere, che Michelangelo nutrì per loro rispetto, amore ed ammirazione, dei tratti che, in termini ottocenteschi ed attuali, lo avrebbero reso un discreto conoscitore delle donne e soprattutto un buon cavaliere. Le sue donne non poterono, possono né potranno mai capire di che messaggio sono latrici: ma se fossero state donne reali ed avessero conosciuto quel burbero ed innamorato artista che le osservava con tanta attenzione, probabilmente non avrebbero rifiutato le sue cortesie. Facendogli presente (con fare molto emancipato, ammettiamolo) con garbo che qualsiasi donna è in grado di compiere molteplici attività al pari degli uomini e che qualsiasi donna è felice e lusingata se trattata con galanteria, si sarebbero messe sotto braccio a lui con un sorriso. Per l’educazione, il rispetto, l’ammirazione ed infine, come piaceva a Michelangelo, la forza, non c’è mai epoca.

Roma nel Rinascimento

Se si parla di Michelangelo a Roma, sarebbe interessante capire come si presentasse Roma nel periodo in cui Michelangelo visse qui. Per farsi un’idea orientativa della città, bisogna per prima cosa ripercorrerne la storia.

Roma è una città dalla storia urbanistica molto particolare: il celebre fatto di essere stata costruita su sette colli e su una base tufacea, ad esempio, ha condizionato moltissimo il suo sviluppo urbanistico, molto più sregolato di quello di altre città. Quando gli antichi Romani cominciarono ad espandere la propria cultura e la propria capitale, esportarono il loro comodo e famosissimo stile urbanistico a scacchiera (rintracciabile ancora oggi in moltissime città, come per esempio Aosta) e si guardarono molto bene dall’applicarlo nella loro città: Roma si era già espansa e sarebbe risultato complesso per chiunque modificarne la struttura e crearne una nuova. Con l’avanzare dei secoli, la crescita urbanistica di Roma divenne sempre meno controllabile ed anche per questo motivo si cominciarono a costruire le prime cinte murarie; all’arrivo dei barbari, comunque, nessuna cinta muraria sarà in grado di sostenere Roma.

Si è sempre dibattuto sul perché l’Impero Romano (e Roma per conseguenza) siano crollate con tanta facilità agli attacchi dei barbari: in questa sede, si potrà ricordare che Roma ed il suo impero erano diventate estremamente vaste e quindi sempre più difficili da controllare. Al momento delle invasioni barbariche, Roma inaugura un declino che la caratterizzerà per secoli: la città perde la sua predominanza politica e diviene unicamente città santa, meta indiscussa di pellegrinaggi e ruberie di vario genere, come quella, citata da Corrado Augias nel volume I Segreti di Roma, attuata da Carlo Magno. Una volta incoronato, l’Imperatore del Sacro Romano Impero partì da Roma seguito da numerosissimi carri, pieni all’orlo di vestigia dell’antico splendore romano, che avrebbero fatto degna mostra di sé nella nuova reggia di Aquisgrana. La paura divenne inevitabilmente sentimento predominante dell’epoca e, a Roma, si esplicitò nella costruzione di moltissime torri, simbolo di controllo e dimora delle famiglie più agiate, che dal loro elevato (in ogni senso) punto di vista, potevano garantirsi da attacchi e furti.

 

Nel Rinascimento, la sensazione di terrore lasciò lentamente il posto alla volontà del papato di rendere nuovamente Roma  caput mundi: all’elezione di Giuliano della Rovere come Papa Giulio II, Roma divenne obiettivo di campagne di abbellimento ed innovazione, guidate dai vari pontefici che si susseguirono e dall’abilità architettonica degli artisti presenti a Roma.

Eccoci dunque al punto: il famigerato incontro tra Michelangelo e Roma non è decisamente dei migliori, poiché Michelangelo considera la città troppo caotica e centro di troppe questioni di potere. La città che Michelangelo vive ha perso parte della sua inquietante connotazione medievale, si è molto ristretta nei propri confini e ha perso l’antico assetto imperiale: secondo la ricostruzione di Irving Stone ne Il Tormento e l’Estasi (1961), Michelangelo prese la sua prima dimora a Roma verso l’odierno porto di Ripetta, da dove poteva accogliere i blocchi di marmo in arrivo, per via fluviale, da Carrara. Tralasciando le opinioni personali di Michelangelo, la Roma rinascimentale somigliava moltissimo ad una signora in convalescenza: dopo aver trascorso un glorioso periodo di infanzia e gioventù, era stata colpita da tragici cataclismi della prima età adulta, per riaversene solo dopo alcuni secoli di buio. Il XV secolo e l’inizio del Rinascimento, non le avevano ancora restituito appieno lo splendore dei bei tempi andati: la crescita demografica registrata nel Rinascimento fu sintomo non solo di crescente benessere, ma anche causa di una sregolata espansione urbanistica per la quale, ad esempio, le case venivano costruite l’una affiancata all’altra, appoggiate ad un muro di sostegno che nella maggior parte dei casi poteva vantare un’illustre origine di domus romana.

La città che Michelangelo impara a conoscere è caotica, distrutta in una batter d’occhio e ricostruita in fretta e furia, con nuove meravigliose chiese ma con fatiscenti impianti per l’igiene. Questa duplicità della città di Roma, sempre oscillante tra la gloria incontrastata ed la miseria, rimase segno caratteristico della città ancora per molti secoli dopo Michelangelo: ad ogni modo, l’intervento dell’artista, che non apprezzava Roma e continuava a rimpiangere la piccola e ben gestita Firenze, risultò fondamentale per Roma (per ulteriori riferimenti si veda la pagina  ARCHITETTURA) e per il suo successivo sviluppo.

Per concludere, si potrà dunque dire, con una buona dose di fantasia ed ironia, che la Roma del Rinascimento non si discostava poi tanto dalla città che conosciamo: era caotica proprio come lo è ora, anche se, ai tempi, chi faceva baccano erano i carri e non le automobili; era disordinata, anche se l’attuale sistema di nettezza urbana ha decisamente contribuito a renderla più vivibile; si espandeva in ogni direzione, persino verso l’alto, anche se chi nel Rinascimento svettava nel cielo turchino erano le torri e non i palazzi; non era bella come la conosciamo, ma il suo aspetto leggermente confusionario e dimesso fu una base fondamentale su cui lavorare e matrice di ciò che oggi viviamo.

Mosè: quando gli artisti non si accontentano

Come già accennato nella pagina SCULTURA, Michelangelo si dedicò compiutamente all’incarico della Tomba di Giulio II quando la sua età si era ormai fatta avanzata. Le precarie condizioni di salute non gli impedirono comunque di dedicarsi personalmente alle tre statue principali del monumento, ovvero Rachele, Lia e Mosè.

In questa sede il dato veramente interessante riguarda il “protagonista” indiscusso della scena, ovvero il furibondo Mosè. Poiché, purtroppo, la Tomba di Giulio II non ha ottenuto un vero restauro fino a tempi molto recenti, si è scoperto in questi ultimi anni che Michelangelo lavorò alla statua di Mosè per ben due volte. Egli, infatti, avrebbe scolpito una prima statua negli anni precedenti al 1517: la figura di Mosè si presentava come un colosso assiso in trono, che rivolgeva uno sguardo frontale ai suoi osservatori. La statua di Mosè era stata in quel momento concepita per essere collocata in alto, probabilmente al secondo “piano” del monumento funebre: nella migliore delle tradizioni, che si potrebbe persino rimandare alle raffigurazioni dei faraoni egizi, Mosè era progettato per essere osservato dal basso e dunque il suo sguardo, se non poteva rivolgersi verso il basso, era necessariamente rivolto frontalmente.

Il tempo e la storia non si trovarono concordi con l’impianto iniziale che Michelangelo aveva pensato per Mosè: quando Papa Giulio II morì, i suoi eredi obbligarono Michelangelo a restringere drasticamente il suo progetto, fino alla versione definitiva del 1542, quando del glorioso folto di quaranta statue iniziale non rimaneva che una tomba a parete con alcune, seppur colossali, statue ad arricchirla. Poiché la statua di Mosè non poteva più collocarsi in alto come era stato progettato all’inizio e doveva invece occupare lo spazio frontale, vuoto, della Tomba, la sua figura immobile non soddisfaceva più Michelangelo. Le sue esperienze artistiche fino al 1542 avevano sviluppato in lui non solo l’attenzione al particolare anatomico, ma anche il desiderio di rendere il dinamismo nelle proprie statue. Un freddo ed immoto gigante marmoreo non poteva più accontentare le aspettative di Michelangelo.

Come Alberto Angela mostra in una delle puntate di “Superquark“, Michelangelo modificò la statua di Mosè, ricavandone l’attuale naso dalla guancia sinistra. Inoltre, per aggiungere dinamismo e logica al movimento che egli aveva creato, Michelangelo definì meglio la barba di Mosè, spostando alcuni grandi riccioli verso destra: l’osservatore potrebbe seguire il gioco di Michelangelo e spiegare la posizione della barba con un colpo di vento. Profondamente fuor di metafora, la barba frontale del primo Mosè non disponeva probabilmente di moltissimo marmo con cui lavorare e Michelangelo dovette arricchire la barba esistente per non far riscontrare alcuna imperfezione all’osservatore. Egli, inoltre, modificò la posizione del trono, spostandolo leggermente verso destra e la fascia del vestito del patriarca, che, posizionandosi dietro la statua per il restauro, risultò frontale all’osservatore. Il busto di Mosè non evidenzia alcuna fascia frontale ed inoltre, esso era stato troppo ben definito per poter essere modificato. I cambiamenti già apportati, comunque, non potevano essere sufficienti ad uno scultore esigente.

Le gambe di Mosè si trovavano naturalmente ad essere frontali, come quelle di qualunque persona seduta. Michelangelo rimodellò il marmo del ginocchio sinistro, rimpicciolendolo di quasi sei centimetri e portandolo a retrocedere fin a dover collocare il rispettivo piede quasi sotto il corpo il della statua. Tuttavia, chiunque si sarebbe accorto della forte sproporzione tra le due ginocchia e Michelangelo, per evitare che ciò accadesse, rivestì il ginocchio destro con un elaborato panneggio, che per la sua eleganza cattura immediatamente l’attenzione e l’ammirazione dell’osservatore, portandolo a trascurare il ginocchio sinistro e la sua affascinante vicenda.

La storia del Mosè di Michelangelo, da sempre oggetto di aneddoti e teorie, trova qui la sua giusta sintesi: Mosè non è una “semplice” statua, ma, per dirla con Hegel, il superamento includente della crescita artistica di Michelangelo. Egli non ebbe né poté avere il coraggio di eliminare totalmente il frutto del proprio lavoro giovanile, ma, forte dell’esperienza accumulata nel tempo, poté aggiungervi quegli elementi di maturità ed auto-critica che rendono Mosè una delle statue più discusse e complete della storia. Discussa, perché molteplici sono le interpretazioni e le storie che la riguardano. Completa, perché in essa si riassumono la crescita e la maturazione di un artista.

Per vedere la puntata di Superquark a cui si fa qui riferimento, cliccare qui: http://www.youtube.com/watch?v=GBkF_7jzXsA