500 ANNI di Cappella Sistina!!!

E’ giusto, abbiamo già parlato della Cappella Sistina nella pagine dedicata alla PITTURA, ma… dovremo parlarne di nuovo, poiché oggi, 31 ottobre 2012, la Cappella Sistina compie 500 anni!!!

In verità gli anni che compie non sono proprio esatti, bisogna specificare che la volta della Cappella Sistina compie cinquecento anni. Infatti, grazie a Giorgio Vasari ed alcune delle lettere che Michelangelo spedì negli anni, conosciamo le precise date di crescita di questa fantastica opera: è Michelangelo stesso dirci di averla iniziata il 10 maggio 1508 ed è Vasari a dirci che la volta  venne scoperta il 31 ottobre del 1512 ed il giorno successivo, festa di Ognissanti, Papa Giulio II poté svolgere la Messa nella Cappella finalmente affrescata. E’ senza dubbio interessante la notizia secondo cui Papa Benedetto XVI abbia deciso di celebrare la Messa di Ognissanti secondo il cerimoniale rinascimentale, così da ricordare ancor meglio questo importante compleanno.

E’ universalmente noto come la Cappella Sistina abbia da sempre attirato turismo, fantasia e dibattito; le famosissime fasce del soffitto e la storia che esse ripercorrono sono uno tra i più alti esempi di pittura di tutti i tempi, condite da un valore molto misterioso in quanto nessuno è mai riuscito a capirne fino in fondo il significato. Questo aspetto così misterioso ed affascinante dell’opera è stato argomento principale della puntata del 26 ottobre scorso del programma “Voyager“, che ha ripercorso, assieme al direttore dei Musei Vaticani Antonio Paolucci e lo studioso Heinrich Pfeiffer, l’evoluzione dell’opera di Michelangelo. Riallacciandosi alle scene del film “Il Tormento e l’Estasi“, la prima parte della puntata si è dedicata totalmente alla storia ed all’interpretazione della Cappella Sistina, alle vicende che condizionarono l’opera successiva di Michelangelo ed al fascino che da sempre essa esercita sui turisti di tutto il mondo.

http://www.rai.tv/dl/replaytv/replaytv.html#day=2012-10-26&ch=2&v=154035&vd=2012-10-26&vc=2

La volta della Cappella Sistina rispecchia in qualche modo il carattere di Michelangelo: è in qualche modo prepotente, burbera, accentra in sé tutta l’attenzione del visitatore. Tuttavia, non è mai abbastanza potente da distogliere il visitatore dal grandioso Giudizio Universale dell’abside: forse ancor più delle fasce del soffitto, il Giudizio Universale rappresenta la sintesi dello studio e delle letture di Michelangelo, che in esso inserì riferimenti alla Divina Commedia di Dante, critica e sarcasmo verso la sua attualità (si pensi ai ritratti di Pietro Aretino nei panni di San Bartolomeo e di Biagio da Cesena nella figura di Minosse), infine voglia di sottolineare quanto l’uomo, in tutte le sue forme, possa essere un eccellente messaggero, un angelo nel senso greco del termine (dal verbo angéllo, “annunciare”), per tutto ciò che vogliamo comunicare. Non c’è paesaggio nel Giudizio Universale, quel poco di “sfondo” nel senso tecnico del termine viene esaurito nella volta; non c’è modo reale di differenziare i beati dagli angeli, poiché tutti si muovono e nessuno ha le ali. Come Antonio Paolucci ha affermato, Michelangelo non era interessato al panorama o a collocare nel tempo il Giudizio Universale: l’intera scena si svolge in un fantastico cielo, popolato solamente da uomini. Michelangelo crea dal nulla un’umanità talvolta paradisiaca talvolta agghiacciante, sempre grandiosa e sempre realistica: il volo degli angeli, che si avvicinano alla stupenda figura atletica di Cristo, non avviene grazie alle ali, poiché ancora una volta è sufficiente il corpo umano per trasmettere qualsiasi messaggio. La grandezza divina, nonché umana, non ha bisogno di ali per essere compresa.

La domanda che spesso ci si pone in questo momento storico e che conclude la prima parte della puntata di “Voyager” è: a cosa serve l’arte? In questo momento storico di crisi, economica come umana, crisi dei valori e rivoluzione di molti dei nostri costumi, a cosa ci può servire l’arte?

Se si dovesse dar retta ad Oscar Wilde, con il suo art for art’s sake (ovvero, “l’arte per il piacere dell’arte”), l’arte non dovrebbe servire a nulla, ma sarebbe solo un mezzo di comunicazione fine a se stesso. Eppure, come si può affermare che la Cappella Sistina viva per se stessa? I suoi personaggi, più che essere entità lontane ed incompatibili con noi, accolgono il visitatore, quasi lo assalgono, come altrettanti bambini turbolenti. Sembrano parlare col visitatore ed invitarlo ad avvicinarsi, a vedere con i suoi occhi quali e quante meraviglie hanno da mostrargli; in questo senso, come afferma Antonio Paolucci, l’arte serve a consolarsi da ciò che spesso della vita non piace, a fantasticare su ciò che l’artista potrebbe averci voluto dire, a risollevarci grazie alla sua bellezza ed a riflettere su noi stessi. Nessuno, probabilmente, ci ha mai dedicato un’opera d’arte né dipinto un ritratto: eppure, la Cappella Sistina sembra riflettere sulla storia e sul destino di ognuno di noi. Per concludere, potremmo dunque dire che oggi, 31 ottobre 2012, non dovremmo tanto festeggiare Halloween o riflettere sui 500 anni di storia della Cappella Sistina: dovremmo piuttosto organizzare una gigantesca festa di compleanno! Per quanto strano possa apparire, oggi anche noi festeggiamo 500 anni con la Cappella Sistina. Con lei, in lei, ci siamo anche noi.

Bellezza del Rinascimento e bellezza attuale a confronto

Discostiamoci per un attimo (ma non troppo!) dalla riflessione tecnica su Michelangelo e cominciamo a pensare agli stereotipi che si riferiscono e si sono riferiti alle sue opere. Il più famoso di tutti, nato quasi contemporaneamente alle opere di Michelangelo, è quello riguardante la straordinaria muscolosità delle figure che egli dipinge o delle sue statue: è già l’amico Pietro Aretino a criticare le scelte raffigurative di Michelangelo, soprattutto nel Giudizio Universale, dove la possente figura di Cristo veniva considerata troppo muscolosa per applicarsi ad un personaggio sacro. Non considerando la critica teorica e religiosa di Pietro Aretino, come consideriamo noi, osservatori moderni, le figure che Michelangelo dipinge? Sono davvero così poco “poetiche”, come riteneva Pietro Aretino, o hanno proprio per questa loro peculiarità un’eleganza innata?

La risposta (sempre approssimativa e personale, sarà bene ricordarlo), va ricercata nell’evoluzione dei canoni di bellezza nella storia, un settore che, nonostante ciò che sempre si pensa, non ha riguardato storicamente solo le donne, ma anche il concetto di bellezza negli uomini. Le donne che Michelangelo raffigura rispondono ai canoni di bellezza antichi, secondo cui una donna era veramente bella se formosa, anche molto in carne, poiché a questa caratteristica si ricollegava lo stato di ottima salute nonché una buona possibilità di sopravvivere ad eventuali gravidanze; nel corso del tempo, gli stilemi di bellezza femminili si sono evoluti anche in senso opposto, quando modelli di bellezza come Audrey Hepburn hanno lanciato il modello della donna magrissima e per questo estremamente elegante.

Nel caso degli uomini, il problema diviene meno semplice da risolvere: storia, arte e persino riviste di moda ci hanno abituati a guardare ai modelli femminili come ad una evoluzione interminabile, sempre oscillante tra donne magrissime e donne molto formose. Il primo a definire un canone di bellezza maschile fu lo scultore greco Policleto, che nel suo trattato Canone, definisce quali debbano essere le misure fisiche ideali per gli uomini: nelle sue sculture, Policleto scolpisce l’uomo ideale, quello le cui misure fisiche si attestano nella media e che dunque è un esempio vivente di perfette proporzioni matematiche. Nel Medioevo il concetto di bellezza viene automaticamente connesso al Male e dunque tutte le figure, sia maschili sia femminili, vengono vestite con lunghe ed ampie tuniche, che ne annullano la fisicità. E’ dunque con il Rinascimento che il corpo umano e la sua bellezza tornano ad essere considerati come un elemento prezioso: le donne tornano a rispondere ai canoni di armonia e morbidezza enunciati sopra, mentre gli uomini divengono sempre meno eterei, sottolineando una muscolosità che diventa tratto caratteristico.

Gli antichi Romani avevano coniato un interessante detto, che recita de gustibus non disputandum est, ovvero “dei gusti non bisogna discutere”: il consiglio degli antichi Romani si applica bene anche al caso di questo articolo, in cui risulta evidente che i canoni di bellezza rispondono alle nostre idee ed alle nostre sensazioni. Ciò che comunque è evidente è il fatto che anche per gli uomini, i modelli di bellezza si sono enormemente modificati: se nella storia è la discussione sulla bellezza femminile a dominare la scena, è evidente che anche i canoni di bellezza maschili hanno subito le prepotenze del tempo. Giganti muscolosi si sono alternati con velocità spaventosa a figure esili e sottili e la loro alternanza ha seguito l’alternarsi delle epoche storiche: mentre il Rinascimento, ovvero l’epoca che in questo caso interessa, prediligeva uomini muscolosi e possenti, le evoluzioni degli ultimi tempi hanno riportato in auge un modello di uomo molto magro e tenebroso, in questo senso, quasi “vampiresco”.

Gli uomini del Rinascimento e, soprattutto, gli uomini di Michelangelo, sono uomini sani, possenti, il cui aspetto fisico trasmette ideali di forza e protezione. L’uomo dell’arte rinascimentale non è etereo, non si riallaccia alle ultime mode: è un uomo che non ha idea né forse voglia di piacere, quanto di mostrare al mondo quanta sia la forza che un uomo riesce a possedere ed a gestire. Naturalmente le esigenze moderne e rinascimentali sono molto diverse, così diverse che nella Roma rinascimentale un uomo magrissimo ed ombroso non sarebbe certo stato additato come sex symbol, ma respinto con un certo timore. Perché, dunque, nonostante tutti i cambiamenti storici, gli uomini che Michelangelo raffigura continuano ad affascinare?

Gli uomini di Michelangelo non rispondono ad alcuna moda, il loro punto di riferimento è proprio il sovracitato Policleto: sono degli uomini in cui è l’armonia a prevalere, il cui messaggio verso un ipotetico pubblico femminile è di protezione. Tenendo sempre presente che i gusti sono questioni eminentemente personali, nell’arte hanno statisticamente riscosso maggior apprezzamento uomini e donne con una corporeità molto evidente, le cui doti mentali ed intellettive si rispecchiavano nella loro bellezza fisica. Michelangelo rappresentava simili donne e uomini per far intendere quanto il corpo umano sia un fattore importante, che può condizionarci molto più di ciò che crediamo.

Negli ultimi tempi, si alternano nella nostra televisione modelli maschili molto muscolosi o quasi trasparenti: ciò che in entrambi manca e che, probabilmente, Michelangelo avrebbe subito riscontrato, è proprio l’armonia. Né il primo né il secondo modello sono armonici, poiché nel primo è unicamente l’elemento fisico a prevalere, mentre nel secondo la fisicità risulta annullata. Perché un modello di bellezza risulti vincente, l’unica regola d’oro da seguire qui è l’armonia delle proporzioni di Policleto. A prescindere da quanto ben vestiti o dal fascino inquietante del loro sguardo, l’uomo vincente in questo contesto è quello armonioso, che raccoglie in sé bellezza esteriore ed interiore, quello per cui la bellezza non è fattore fondamentale se non per ignorarla con eleganza. Per una volta, solo per stavolta, lasciamo dunque da parte le interminabili riflessioni sulla bellezza e permettiamo a queste gigantesche figure di sovrastarci, di farci per qualche tempo dimenticare l’importanza maniacale che riserviamo alla bellezza e di farci proteggere dalla loro ombra.

L’attentato alla Pietà

Domenica 21 maggio 1972. Ore 11.30.

L’atmosfera nella basilica romana di San Pietro è la solita, distesa e confusionaria quanto basta. Ad ogni modo, questa non è né sarà una domenica come le altre. Un uomo si avvicina alla cappella da cui si affaccia la Pietà di Michelangelo e comincia a colpirla con un martello. Questo evento, apparentemente non discosto dal puro vandalismo, innesca una lunga serie di eventi.

Il primo è certamente il discorso che Papa Paolo VI tenne, in conseguenza dell’accaduto; il pontefice considerò l’atto compiuto da quest’uomo un “attentato” in piena regola e, nel suo discorso, imputò la ragione di questo orribile evento al cambiamento dei tempi, all’introduzione di nuove politiche, al fatto che la Chiesa fosse sempre più tenuta in disparte negli animi della gente.

Il secondo importante evento, quello che in questa sede ci riguarda ed interessa di più, è certamente il restauro che si rese necessario dopo l'”attentato”: i danni che la Pietà subì riguardavano la lesione di un pezzo della palpebra sinistra, il troncamento di parte del naso e del braccio sinistro. La parte più delicata del restauro coinvolse la palpebra sinistra, i cui frammenti erano davvero microscopici; si tentò, dunque, di riunirli insieme e, dopo aver preparato una base sull’occhio di Maria per incollarli e non farli spostare, li si applicò con delicatezza sulla palpebra “ferita” della statua. Stesso procedimento fu richiesto dal naso, la cui punta era stata staccata con violenza.

Danni importanti erano stati subiti anche dal braccio, che non solo era stato tranciato di netto dalla statua, ma la cui mano era andata in pezzi. Tramite punteruoli di ferro, le parti delle dita della mano sinistra furono ricomposte e riunite: la mano sinistra di Maria, la mano sconvolta per la tragedia della perdita del Figlio e sconvolta ancora per essere stata oggetto di violenza inaudita, venne riunita al braccio e, tramite magistrali lavori di restauro, poté tornare al suo posto sulla statua.

Ciò che davvero spaventa e lascia increduli di fronte a questo evento è vedere la violenza riversarsi non più solo sulle persone, ma persino sulle opere d’arte. Mutilare un’opera d’arte significa offenderne il significato, la memoria, distruggere qualcosa che per propria natura non può ovviamente difendersi; non si può più parlare di semplice aggressione, quanto di profanazione. Il discorso di Papa Paolo VI, a prescindere dalle sue implicazioni sociali e politiche, potrebbe in questa sede essere riassunto così: temete chi aggredisce le persone, ma temete soprattutto chi aggredisce i simboli, le idee ed i messaggi. La fortuna della Pietà di Michelangelo è stata l’avere a disposizione una schiera di restauratori solo per lei, disposti a trascorrere giornate intere tra la polvere di marmo e le lenti d’ingrandimento, perché a volte i danni maggiori sono quelli che a prima vista appaiono più trascurabili. Il danno maggiore, quello che lì per lì apparve più trascurabile, trovò la sua immediata conseguenza nella teca di vetro in cui la Pietà si trova da allora, protetta dalla vicinanza dei visitatori dal vetro infrangibile e dalla distanza. Il danno maggiore, quello che abbiamo pagato tutti da allora fino ad adesso, è stato la possibilità di interagire da vicino con un’opera grandiosa, che non ha eguali in tutto il mondo.

 

 

 

 

Questa primavera mi è capitato di vedere alla televisione un documentario che trattava proprio del restauro alla Pietà, completato con estrema velocità a seguito dell’incidente. All’epoca, alcuni proposero di effettuare sull’opera di Michelangelo un restauro parziale, così da conservare non solo il valore storico dell’opera, ma anche quello della violenza da essa subita. Per quanto poco possa contare la mia personale opinione, anche sulla base di ciò che il documentario mostrava, trovo che il vero valore storico della Pietà sia stato mantenuto anche dal grandioso atto d’amore dei restauratori, che non si arresero a lasciare mutilata un’opera per conservare il ricordo di una violenza. Un’opera come la Pietà, come sempre si è detto riguardo ad essa, è un tale risultato di amore che nessuna violenza, di alcun tipo, può offuscare. 

 

Questo è il link che ripropone una parte del documentario in questione, intitolato “La violenza e la pietà”: https://www.youtube.com/watch?v=5ei8KkxsG30

 

Le donne di Michelangelo

Leggendo questo titolo si potrebbe pensare ad un articolo sulle presunte o reali storie d’amore che Michelangelo ebbe nella sua vita… niente di tutto questo! Analizziamo invece un aspetto, a mio parere, più affascinante: come vedeva Michelangelo le donne? E soprattutto, come risultavano le donne nelle sue opere?

Anzitutto, va specificato che Michelangelo perse la madre in tenerissima età e fu affidato alle cure di una balia, moglie di uno scalpellino di Settignano, che lo crebbe insieme ai suoi figli. Con il maturare dell’età e del suo interesse per l’arte, Michelangelo si sentì sempre più vicino alla figura di Maria, forse sentendo in lei la madre naturale che non aveva avuto. La raffigurazione che Michelangelo sceglie per Maria è quanto mai variabile: mentre nella Sacra Famiglia del Tondo Doni egli la raffigura come una donna muscolosa e dall’aspetto sano, la Maria della Pietà Vaticana è una ragazza esile e dai tratti morbidi dell’adolescenza. La figura femminile della Pietà Vaticana, a dispetto della grandiosa innovazione nella scelta di raffigurarla molto giovane, si attiene tutto sommato agli “standard” delle raffigurazioni mariane: le figure femminili sacre, con particolare riguardo a Maria, venivano sempre raffigurate come altrettante fate eteree, sedute immobili al proprio posto e molto concentrate nel proprio ruolo; tutto considerato, si trattava di bellissime principesse (tanto che, infatti, gli storici dell’arte tedeschi alludono a queste figure con il termine schöne Madonnenovvero “belle Madonne”), il cui tempo e spazio erano stati congelati. Bellissime, eleganti, maestose. Ma passive.

Le donne che Michelangelo raffigura, a partire dalla Madonna del Tondo Doni, negano totalmente questa passività: nel Tondo Doni, Maria non è seduta in posizione composta sul suo trono ordinario. Michelangelo la raffigura seduta per terra, con le braccia scoperte e nell’atto di afferrare Gesù Bambino, che le viene porto da Giuseppe, alle sue spalle. Michelangelo sceglie anche per Gesù un atteggiamento molto più naturale rispetto a quello scelto da altri artisti: mentre Maria si sporge all’indietro per prenderlo in braccio, Gesù si avvicina a lei, muovendo le gambe e toccandole i capelli. Nessuna raffigurazione, prima di allora, aveva visto un rapporto così materno e naturale tra Cristo e Sua madre: non solo, nessuna raffigurazione aveva mai scoperto le braccia e le caviglie di Maria. Inizialmente, i committenti dell’opera non ne furono entusiasti poiché, come afferma Vasari, consideravano la figura di Maria così semplice e poco consona da assomigliare ad una contadina. Pur tenendo presente la profonda ammirazione che anche i contemporanei nutrivano verso Michelangelo, è bene ricordare che moltissime furono le critiche che gli vennero rivolte, quando raffigurava delle donne. Se dunque Michelangelo veniva così aspramente criticato per ogni donna che dipingeva o scolpiva, non avrebbe fatto meglio a rientrare negli standard delle raffigurazioni femminili? Perché sceglieva di raffigurare le donne in quel modo?

Le donne di Michelangelo, che siano Madonne o Sibille della Cappella Sistina, vengono sempre ritratte come donne dall’aspetto possente, muscoloso, che incarnano la forza mentale quanto fisica. Una donna, nella concezione di Michelangelo, non è mai una figura eterea che galleggia nell’aria, intenta a guardarsi intorno; è meno principessa delle sue sorelle contemporanee e quattrocentesche, ma sicuramente più realistica. Non perde i suoi tratti femminili, le donne di Michelangelo rimangono donne a tutti gli effetti: la vera differenza, l’elemento aggiuntivo delle sue raffigurazioni, è l’incarnare nelle donne una forza che fino ad allora era sembrata esclusivo appannaggio degli uomini.

D’altronde, pensiamoci: le abitudini di cavalleria che fino agli inizi del Novecento erano così naturali e piacevoli, recavano nel profondo il pensiero secondo cui la donna fosse una creatura troppo fragile ed evanescente per compiere qualsivoglia attività, anche scendere da sola da una carrozza. E’ chiaro che tutte queste piccole attenzioni rappresentavano la normalità ed erano un piacere per la donna, poiché la mettevano al centro di premure affettuose e rispettose: un uomo cavaliere infatti, quando aiutava una donna a salire in carrozza o le cedeva il passo uscendo, le mostrava un profondo rispetto, ma anche una lieve superiorità. Negli ultimi tempi, sarebbe forse il caso che alcune delle antiche abitudini di cavalleria venissero rispolverate e condite da una sana dose di buon senso nell’adoperarle: sembrerebbe che, a seguito dell’emancipazione femminile, nessuna donna dovrebbe avvertire più il bisogno di essere trattata con cortesia e, perché no?!, anche con un po’ di galanteria. La forza che le donne hanno dimostrato di possedere negli ultimi anni e che hanno riversato sugli uomini come un torrente non nega la loro necessità di essere trattate con garbo né il piacere che provano quando un uomo cede loro il passo davanti alla porta: la forza delle donne è un elemento che troppi uomini, nella storia, hanno trascurato, ma che il nostro Michelangelo, avanzato persino in questo, aveva colto già da tempo.

Con una buona dose di fantasia, possiamo immaginare che le donne di Michelangelo avrebbero sicuramente accettato con gioia le cortesie che si usavano alle donne nell’Ottocento: il loro atteggiamento, tuttavia, avrebbe letteralmente parlato agli uomini, in un codice che avrebbe escluso qualsiasi debolezza mentale o fisica. Michelangelo considerava le donne (e Maria in primis) delle creature molto forti, in grado di sopportare eventi tragici conservando quel tanto di lucidità bastevole a non farle crollare in ginocchio; le considerava creature intelligenti, in grado, come le Sibille, di gestire informazioni e messaggi superiori.

Non conosciamo fino in fondo i rapporti che Michelangelo ebbe con le donne in carne ed ossa: è comunque chiaro, dalle sue opere, che Michelangelo nutrì per loro rispetto, amore ed ammirazione, dei tratti che, in termini ottocenteschi ed attuali, lo avrebbero reso un discreto conoscitore delle donne e soprattutto un buon cavaliere. Le sue donne non poterono, possono né potranno mai capire di che messaggio sono latrici: ma se fossero state donne reali ed avessero conosciuto quel burbero ed innamorato artista che le osservava con tanta attenzione, probabilmente non avrebbero rifiutato le sue cortesie. Facendogli presente (con fare molto emancipato, ammettiamolo) con garbo che qualsiasi donna è in grado di compiere molteplici attività al pari degli uomini e che qualsiasi donna è felice e lusingata se trattata con galanteria, si sarebbero messe sotto braccio a lui con un sorriso. Per l’educazione, il rispetto, l’ammirazione ed infine, come piaceva a Michelangelo, la forza, non c’è mai epoca.

Roma nel Rinascimento

Se si parla di Michelangelo a Roma, sarebbe interessante capire come si presentasse Roma nel periodo in cui Michelangelo visse qui. Per farsi un’idea orientativa della città, bisogna per prima cosa ripercorrerne la storia.

Roma è una città dalla storia urbanistica molto particolare: il celebre fatto di essere stata costruita su sette colli e su una base tufacea, ad esempio, ha condizionato moltissimo il suo sviluppo urbanistico, molto più sregolato di quello di altre città. Quando gli antichi Romani cominciarono ad espandere la propria cultura e la propria capitale, esportarono il loro comodo e famosissimo stile urbanistico a scacchiera (rintracciabile ancora oggi in moltissime città, come per esempio Aosta) e si guardarono molto bene dall’applicarlo nella loro città: Roma si era già espansa e sarebbe risultato complesso per chiunque modificarne la struttura e crearne una nuova. Con l’avanzare dei secoli, la crescita urbanistica di Roma divenne sempre meno controllabile ed anche per questo motivo si cominciarono a costruire le prime cinte murarie; all’arrivo dei barbari, comunque, nessuna cinta muraria sarà in grado di sostenere Roma.

Si è sempre dibattuto sul perché l’Impero Romano (e Roma per conseguenza) siano crollate con tanta facilità agli attacchi dei barbari: in questa sede, si potrà ricordare che Roma ed il suo impero erano diventate estremamente vaste e quindi sempre più difficili da controllare. Al momento delle invasioni barbariche, Roma inaugura un declino che la caratterizzerà per secoli: la città perde la sua predominanza politica e diviene unicamente città santa, meta indiscussa di pellegrinaggi e ruberie di vario genere, come quella, citata da Corrado Augias nel volume I Segreti di Romaattuata da Carlo Magno. Una volta incoronato, l’Imperatore del Sacro Romano Impero partì da Roma seguito da numerosissimi carri, pieni all’orlo di vestigia dell’antico splendore romano, che avrebbero fatto degna mostra di sé nella nuova reggia di Aquisgrana. La paura divenne inevitabilmente sentimento predominante dell’epoca e, a Roma, si esplicitò nella costruzione di moltissime torri, simbolo di controllo e dimora delle famiglie più agiate, che dal loro elevato (in ogni senso) punto di vista, potevano garantirsi da attacchi e furti.

 

Nel Rinascimento, la sensazione di terrore lasciò lentamente il posto alla volontà del papato di rendere nuovamente Roma  caput mundi: all’elezione di Giuliano della Rovere come Papa Giulio II, Roma divenne obiettivo di campagne di abbellimento ed innovazione, guidate dai vari pontefici che si susseguirono e dall’abilità architettonica degli artisti presenti a Roma.

Eccoci dunque al punto: il famigerato incontro tra Michelangelo e Roma non è decisamente dei migliori, poiché Michelangelo considera la città troppo caotica e centro di troppe questioni di potere. La città che Michelangelo vive ha perso parte della sua inquietante connotazione medievale, si è molto ristretta nei propri confini e ha perso l’antico assetto imperiale: secondo la ricostruzione di Irving Stone ne Il Tormento e l’Estasi (1961), Michelangelo prese la sua prima dimora a Roma verso l’odierno porto di Ripetta, da dove poteva accogliere i blocchi di marmo in arrivo, per via fluviale, da Carrara. Tralasciando le opinioni personali di Michelangelo, la Roma rinascimentale somigliava moltissimo ad una signora in convalescenza: dopo aver trascorso un glorioso periodo di infanzia e gioventù, era stata colpita da tragici cataclismi della prima età adulta, per riaversene solo dopo alcuni secoli di buio. Il XV secolo e l’inizio del Rinascimento, non le avevano ancora restituito appieno lo splendore dei bei tempi andati: la crescita demografica registrata nel Rinascimento fu sintomo non solo di crescente benessere, ma anche causa di una sregolata espansione urbanistica per la quale, ad esempio, le case venivano costruite l’una affiancata all’altra, appoggiate ad un muro di sostegno che nella maggior parte dei casi poteva vantare un’illustre origine di domus romana.

La città che Michelangelo impara a conoscere è caotica, distrutta in una batter d’occhio e ricostruita in fretta e furia, con nuove meravigliose chiese ma con fatiscenti impianti per l’igiene. Questa duplicità della città di Roma, sempre oscillante tra la gloria incontrastata ed la miseria, rimase segno caratteristico della città ancora per molti secoli dopo Michelangelo: ad ogni modo, l’intervento dell’artista, che non apprezzava Roma e continuava a rimpiangere la piccola e ben gestita Firenze, risultò fondamentale per Roma (per ulteriori riferimenti si veda la pagina  ARCHITETTURA) e per il suo successivo sviluppo.

Per concludere, si potrà dunque dire, con una buona dose di fantasia ed ironia, che la Roma del Rinascimento non si discostava poi tanto dalla città che conosciamo: era caotica proprio come lo è ora, anche se, ai tempi, chi faceva baccano erano i carri e non le automobili; era disordinata, anche se l’attuale sistema di nettezza urbana ha decisamente contribuito a renderla più vivibile; si espandeva in ogni direzione, persino verso l’alto, anche se chi nel Rinascimento svettava nel cielo turchino erano le torri e non i palazzi; non era bella come la conosciamo, ma il suo aspetto leggermente confusionario e dimesso fu una base fondamentale su cui lavorare e matrice di ciò che oggi viviamo.