Bellezza del Rinascimento e bellezza attuale a confronto

Discostiamoci per un attimo (ma non troppo!) dalla riflessione tecnica su Michelangelo e cominciamo a pensare agli stereotipi che si riferiscono e si sono riferiti alle sue opere. Il più famoso di tutti, nato quasi contemporaneamente alle opere di Michelangelo, è quello riguardante la straordinaria muscolosità delle figure che egli dipinge o delle sue statue: è già l’amico Pietro Aretino a criticare le scelte raffigurative di Michelangelo, soprattutto nel Giudizio Universale, dove la possente figura di Cristo veniva considerata troppo muscolosa per applicarsi ad un personaggio sacro. Non considerando la critica teorica e religiosa di Pietro Aretino, come consideriamo noi, osservatori moderni, le figure che Michelangelo dipinge? Sono davvero così poco “poetiche”, come riteneva Pietro Aretino, o hanno proprio per questa loro peculiarità un’eleganza innata?

La risposta (sempre approssimativa e personale, sarà bene ricordarlo), va ricercata nell’evoluzione dei canoni di bellezza nella storia, un settore che, nonostante ciò che sempre si pensa, non ha riguardato storicamente solo le donne, ma anche il concetto di bellezza negli uomini. Le donne che Michelangelo raffigura rispondono ai canoni di bellezza antichi, secondo cui una donna era veramente bella se formosa, anche molto in carne, poiché a questa caratteristica si ricollegava lo stato di ottima salute nonché una buona possibilità di sopravvivere ad eventuali gravidanze; nel corso del tempo, gli stilemi di bellezza femminili si sono evoluti anche in senso opposto, quando modelli di bellezza come Audrey Hepburn hanno lanciato il modello della donna magrissima e per questo estremamente elegante.

Nel caso degli uomini, il problema diviene meno semplice da risolvere: storia, arte e persino riviste di moda ci hanno abituati a guardare ai modelli femminili come ad una evoluzione interminabile, sempre oscillante tra donne magrissime e donne molto formose. Il primo a definire un canone di bellezza maschile fu lo scultore greco Policleto, che nel suo trattato Canone, definisce quali debbano essere le misure fisiche ideali per gli uomini: nelle sue sculture, Policleto scolpisce l’uomo ideale, quello le cui misure fisiche si attestano nella media e che dunque è un esempio vivente di perfette proporzioni matematiche. Nel Medioevo il concetto di bellezza viene automaticamente connesso al Male e dunque tutte le figure, sia maschili sia femminili, vengono vestite con lunghe ed ampie tuniche, che ne annullano la fisicità. E’ dunque con il Rinascimento che il corpo umano e la sua bellezza tornano ad essere considerati come un elemento prezioso: le donne tornano a rispondere ai canoni di armonia e morbidezza enunciati sopra, mentre gli uomini divengono sempre meno eterei, sottolineando una muscolosità che diventa tratto caratteristico.

Gli antichi Romani avevano coniato un interessante detto, che recita de gustibus non disputandum est, ovvero “dei gusti non bisogna discutere”: il consiglio degli antichi Romani si applica bene anche al caso di questo articolo, in cui risulta evidente che i canoni di bellezza rispondono alle nostre idee ed alle nostre sensazioni. Ciò che comunque è evidente è il fatto che anche per gli uomini, i modelli di bellezza si sono enormemente modificati: se nella storia è la discussione sulla bellezza femminile a dominare la scena, è evidente che anche i canoni di bellezza maschili hanno subito le prepotenze del tempo. Giganti muscolosi si sono alternati con velocità spaventosa a figure esili e sottili e la loro alternanza ha seguito l’alternarsi delle epoche storiche: mentre il Rinascimento, ovvero l’epoca che in questo caso interessa, prediligeva uomini muscolosi e possenti, le evoluzioni degli ultimi tempi hanno riportato in auge un modello di uomo molto magro e tenebroso, in questo senso, quasi “vampiresco”.

Gli uomini del Rinascimento e, soprattutto, gli uomini di Michelangelo, sono uomini sani, possenti, il cui aspetto fisico trasmette ideali di forza e protezione. L’uomo dell’arte rinascimentale non è etereo, non si riallaccia alle ultime mode: è un uomo che non ha idea né forse voglia di piacere, quanto di mostrare al mondo quanta sia la forza che un uomo riesce a possedere ed a gestire. Naturalmente le esigenze moderne e rinascimentali sono molto diverse, così diverse che nella Roma rinascimentale un uomo magrissimo ed ombroso non sarebbe certo stato additato come sex symbol, ma respinto con un certo timore. Perché, dunque, nonostante tutti i cambiamenti storici, gli uomini che Michelangelo raffigura continuano ad affascinare?

Gli uomini di Michelangelo non rispondono ad alcuna moda, il loro punto di riferimento è proprio il sovracitato Policleto: sono degli uomini in cui è l’armonia a prevalere, il cui messaggio verso un ipotetico pubblico femminile è di protezione. Tenendo sempre presente che i gusti sono questioni eminentemente personali, nell’arte hanno statisticamente riscosso maggior apprezzamento uomini e donne con una corporeità molto evidente, le cui doti mentali ed intellettive si rispecchiavano nella loro bellezza fisica. Michelangelo rappresentava simili donne e uomini per far intendere quanto il corpo umano sia un fattore importante, che può condizionarci molto più di ciò che crediamo.

Negli ultimi tempi, si alternano nella nostra televisione modelli maschili molto muscolosi o quasi trasparenti: ciò che in entrambi manca e che, probabilmente, Michelangelo avrebbe subito riscontrato, è proprio l’armonia. Né il primo né il secondo modello sono armonici, poiché nel primo è unicamente l’elemento fisico a prevalere, mentre nel secondo la fisicità risulta annullata. Perché un modello di bellezza risulti vincente, l’unica regola d’oro da seguire qui è l’armonia delle proporzioni di Policleto. A prescindere da quanto ben vestiti o dal fascino inquietante del loro sguardo, l’uomo vincente in questo contesto è quello armonioso, che raccoglie in sé bellezza esteriore ed interiore, quello per cui la bellezza non è fattore fondamentale se non per ignorarla con eleganza. Per una volta, solo per stavolta, lasciamo dunque da parte le interminabili riflessioni sulla bellezza e permettiamo a queste gigantesche figure di sovrastarci, di farci per qualche tempo dimenticare l’importanza maniacale che riserviamo alla bellezza e di farci proteggere dalla loro ombra.

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L’attentato alla Pietà

Domenica 21 maggio 1972. Ore 11.30.

L’atmosfera nella basilica romana di San Pietro è la solita, distesa e confusionaria quanto basta. Ad ogni modo, questa non è né sarà una domenica come le altre. Un uomo si avvicina alla cappella da cui si affaccia la Pietà di Michelangelo e comincia a colpirla con un martello. Questo evento, apparentemente non discosto dal puro vandalismo, innesca una lunga serie di eventi.

Il primo è certamente il discorso che Papa Paolo VI tenne, in conseguenza dell’accaduto; il pontefice considerò l’atto compiuto da quest’uomo un “attentato” in piena regola e, nel suo discorso, imputò la ragione di questo orribile evento al cambiamento dei tempi, all’introduzione di nuove politiche, al fatto che la Chiesa fosse sempre più tenuta in disparte negli animi della gente.

Il secondo importante evento, quello che in questa sede ci riguarda ed interessa di più, è certamente il restauro che si rese necessario dopo l'”attentato”: i danni che la Pietà subì riguardavano la lesione di un pezzo della palpebra sinistra, il troncamento di parte del naso e del braccio sinistro. La parte più delicata del restauro coinvolse la palpebra sinistra, i cui frammenti erano davvero microscopici; si tentò, dunque, di riunirli insieme e, dopo aver preparato una base sull’occhio di Maria per incollarli e non farli spostare, li si applicò con delicatezza sulla palpebra “ferita” della statua. Stesso procedimento fu richiesto dal naso, la cui punta era stata staccata con violenza.

Danni importanti erano stati subiti anche dal braccio, che non solo era stato tranciato di netto dalla statua, ma la cui mano era andata in pezzi. Tramite punteruoli di ferro, le parti delle dita della mano sinistra furono ricomposte e riunite: la mano sinistra di Maria, la mano sconvolta per la tragedia della perdita del Figlio e sconvolta ancora per essere stata oggetto di violenza inaudita, venne riunita al braccio e, tramite magistrali lavori di restauro, poté tornare al suo posto sulla statua.

Ciò che davvero spaventa e lascia increduli di fronte a questo evento è vedere la violenza riversarsi non più solo sulle persone, ma persino sulle opere d’arte. Mutilare un’opera d’arte significa offenderne il significato, la memoria, distruggere qualcosa che per propria natura non può ovviamente difendersi; non si può più parlare di semplice aggressione, quanto di profanazione. Il discorso di Papa Paolo VI, a prescindere dalle sue implicazioni sociali e politiche, potrebbe in questa sede essere riassunto così: temete chi aggredisce le persone, ma temete soprattutto chi aggredisce i simboli, le idee ed i messaggi. La fortuna della Pietà di Michelangelo è stata l’avere a disposizione una schiera di restauratori solo per lei, disposti a trascorrere giornate intere tra la polvere di marmo e le lenti d’ingrandimento, perché a volte i danni maggiori sono quelli che a prima vista appaiono più trascurabili. Il danno maggiore, quello che lì per lì apparve più trascurabile, trovò la sua immediata conseguenza nella teca di vetro in cui la Pietà si trova da allora, protetta dalla vicinanza dei visitatori dal vetro infrangibile e dalla distanza. Il danno maggiore, quello che abbiamo pagato tutti da allora fino ad adesso, è stato la possibilità di interagire da vicino con un’opera grandiosa, che non ha eguali in tutto il mondo.

 

 

 

 

Questa primavera mi è capitato di vedere alla televisione un documentario che trattava proprio del restauro alla Pietà, completato con estrema velocità a seguito dell’incidente. All’epoca, alcuni proposero di effettuare sull’opera di Michelangelo un restauro parziale, così da conservare non solo il valore storico dell’opera, ma anche quello della violenza da essa subita. Per quanto poco possa contare la mia personale opinione, anche sulla base di ciò che il documentario mostrava, trovo che il vero valore storico della Pietà sia stato mantenuto anche dal grandioso atto d’amore dei restauratori, che non si arresero a lasciare mutilata un’opera per conservare il ricordo di una violenza. Un’opera come la Pietà, come sempre si è detto riguardo ad essa, è un tale risultato di amore che nessuna violenza, di alcun tipo, può offuscare. 

 

Questo è il link che ripropone una parte del documentario in questione, intitolato “La violenza e la pietà”: https://www.youtube.com/watch?v=5ei8KkxsG30

 

Mosè: quando gli artisti non si accontentano

Come già accennato nella pagina SCULTURA, Michelangelo si dedicò compiutamente all’incarico della Tomba di Giulio II quando la sua età si era ormai fatta avanzata. Le precarie condizioni di salute non gli impedirono comunque di dedicarsi personalmente alle tre statue principali del monumento, ovvero RacheleLiaMosè.

In questa sede il dato veramente interessante riguarda il “protagonista” indiscusso della scena, ovvero il furibondo Mosè. Poiché, purtroppo, la Tomba di Giulio II non ha ottenuto un vero restauro fino a tempi molto recenti, si è scoperto in questi ultimi anni che Michelangelo lavorò alla statua di Mosè per ben due volte. Egli, infatti, avrebbe scolpito una prima statua negli anni precedenti al 1517: la figura di Mosè si presentava come un colosso assiso in trono, che rivolgeva uno sguardo frontale ai suoi osservatori. La statua di Mosè era stata in quel momento concepita per essere collocata in alto, probabilmente al secondo “piano” del monumento funebre: nella migliore delle tradizioni, che si potrebbe persino rimandare alle raffigurazioni dei faraoni egizi, Mosè era progettato per essere osservato dal basso e dunque il suo sguardo, se non poteva rivolgersi verso il basso, era necessariamente rivolto frontalmente.

Il tempo e la storia non si trovarono concordi con l’impianto iniziale che Michelangelo aveva pensato per Mosè: quando Papa Giulio II morì, i suoi eredi obbligarono Michelangelo a restringere drasticamente il suo progetto, fino alla versione definitiva del 1542, quando del glorioso folto di quaranta statue iniziale non rimaneva che una tomba a parete con alcune, seppur colossali, statue ad arricchirla. Poiché la statua di Mosè non poteva più collocarsi in alto come era stato progettato all’inizio e doveva invece occupare lo spazio frontale, vuoto, della Tomba, la sua figura immobile non soddisfaceva più Michelangelo. Le sue esperienze artistiche fino al 1542 avevano sviluppato in lui non solo l’attenzione al particolare anatomico, ma anche il desiderio di rendere il dinamismo nelle proprie statue. Un freddo ed immoto gigante marmoreo non poteva più accontentare le aspettative di Michelangelo.

Come Alberto Angela mostra in una delle puntate di “Superquark“, Michelangelo modificò la statua di Mosè, ricavandone l’attuale naso dalla guancia sinistra. Inoltre, per aggiungere dinamismo e logica al movimento che egli aveva creato, Michelangelo definì meglio la barba di Mosè, spostando alcuni grandi riccioli verso destra: l’osservatore potrebbe seguire il gioco di Michelangelo e spiegare la posizione della barba con un colpo di vento. Profondamente fuor di metafora, la barba frontale del primo Mosè non disponeva probabilmente di moltissimo marmo con cui lavorare e Michelangelo dovette arricchire la barba esistente per non far riscontrare alcuna imperfezione all’osservatore. Egli, inoltre, modificò la posizione del trono, spostandolo leggermente verso destra e la fascia del vestito del patriarca, che, posizionandosi dietro la statua per il restauro, risultò frontale all’osservatore. Il busto di Mosè non evidenzia alcuna fascia frontale ed inoltre, esso era stato troppo ben definito per poter essere modificato. I cambiamenti già apportati, comunque, non potevano essere sufficienti ad uno scultore esigente.

Le gambe di Mosè si trovavano naturalmente ad essere frontali, come quelle di qualunque persona seduta. Michelangelo rimodellò il marmo del ginocchio sinistro, rimpicciolendolo di quasi sei centimetri e portandolo a retrocedere fin a dover collocare il rispettivo piede quasi sotto il corpo il della statua. Tuttavia, chiunque si sarebbe accorto della forte sproporzione tra le due ginocchia e Michelangelo, per evitare che ciò accadesse, rivestì il ginocchio destro con un elaborato panneggio, che per la sua eleganza cattura immediatamente l’attenzione e l’ammirazione dell’osservatore, portandolo a trascurare il ginocchio sinistro e la sua affascinante vicenda.

La storia del Mosè di Michelangelo, da sempre oggetto di aneddoti e teorie, trova qui la sua giusta sintesi: Mosè non è una “semplice” statua, ma, per dirla con Hegel, il superamento includente della crescita artistica di Michelangelo. Egli non ebbe né poté avere il coraggio di eliminare totalmente il frutto del proprio lavoro giovanile, ma, forte dell’esperienza accumulata nel tempo, poté aggiungervi quegli elementi di maturità ed auto-critica che rendono Mosè una delle statue più discusse e complete della storia. Discussa, perché molteplici sono le interpretazioni e le storie che la riguardano. Completa, perché in essa si riassumono la crescita e la maturazione di un artista.

Per vedere la puntata di Superquark a cui si fa qui riferimento, cliccare qui: http://www.youtube.com/watch?v=GBkF_7jzXsA

L’amore secondo Michelangelo

Spesso ci si chiede il perché Michelangelo non abbia seguito lo stesso percorso dei suoi colleghi artisti, come Leonardo da Vinci o Raffaello, che si circondavano di persone e di donne e riscuotevano grande successo non solo a livello artistico, ma anche a livello puramente personale.

Ad ogni modo, affermare che Michelangelo avesse bandito i rapporti affettivi dalla propria vita è quanto mai errato: come al solito, Michelangelo introdusse amore ed affetto nella propria esistenza secondo le sue precise e personalissime idee, trasfondendo questi due grandi sentimenti nelle proprie opere e soprattutto nella figura di Maria.

Come si avrà modo di leggere nella pagina della SCULTURA, Michelangelo si sente molto legato alla figura della Madonna, probabilmente poiché intravede in lei la madre che egli personalmente ha perduto in tenera età. La figura di Maria, non solo nel Giudizio Universale, ma soprattutto nella Pietà Vaticana, dove la Vergine ricopre un ruolo centrale di vera protagonista.

In questa sede non si analizzerà tanto l’aspetto tecnico, quanto la profonda implicazione psicologica che Michelangelo regala alla sua opera: Maria rappresenta l’ideale della giovane donna pura e semplice, il cui più grande gioiello è la bontà. Il momento narrativo della Pietà Vaticana è quello in cui la purezza e la bontà si scontrano con l’ingiustizia ed il dolore più crudeli: Maria non è più semplicemente ideale di bontà, ma anche di reazione al dolore ed alla sofferenza, in un momento in cui chiunque altro avrebbe scoperchiato l’universo con un calcio. Ma la donna (anzi, le donne) di Michelangelo è ideale proprio perché forte e resistente come una roccia, proprio perché nella sofferenza più estrema riesce a veicolare serenità e dolcezza. La Pietà Vaticana comunica il dramma più ingiusto con la più profonda pacatezza: Maria sapeva ciò che sarebbe dovuto succedere, lo sapeva fin dall’inizio. E tuttavia il dolore non può scomparire dalla sua espressione immobile; c’è stupore, rassegnazione, nello sguardo e nell’atteggiamento di una ragazza che cerca di tenere in braccio un uomo adulto e di cullarlo contro una minaccia. Ciò che stupisce nella Pietà di Michelangelo è che l’atteggiamento di Maria può essere universale: non si tratta solamente di una madre che perde un figlio, ma di una qualsiasi donna che perde un figlio così come l’uomo che ama.

E’ probabilmente impossibile trovare un’altra opera artistica che sintetizzi tante situazioni diverse, che potrebbero verificarsi o meno, nei momenti e nei modi più disparati. Ecco dunque che non solo si ribadisce il valore artistico delle opere di Michelangelo, ma anche la loro capacità di adattarsi alle situazioni ed alle epoche più diverse: il concetto di base che Michelangelo ci ha voluto comunicare, al di là della tragicità della scena, è quanto fragili siano le nostre esistenze e quanto nulla, neppure la tragedia più dolorosa, possa recidere nell’uomo un sentimento come l’amore. Lo sguardo fisso di Maria nel proprio grembo va al di là della stupefatta contemplazione del proprio Figlio inerte: se solo potessimo far vivere e parlare le statue, Maria alzerebbe probabilmente lo sguardo con un sorriso incerto, a significare che, per quanto terribili alcune situazioni possano apparire, nessuno avrà mai la capacità di sottrarci chi si ama.

Questo articolo riporta riflessioni personali di ammiratrice di Michelangelo, suffragate dallo studio della Pietà Vaticana stessa; ciò che comunque, qui si vuole dimostrare, è quanto amore sia riuscito a trasmettere un uomo apparentemente freddo e brusco, che non sempre riusciva ad esprimere efficacemente i propri sentimenti a parole, ma che ne faceva interpreti le proprie opere.